نگاهی به فیلمِ Rambo : Last Blood | سمپاتیِ مغلوطِ استالونه به نوستالژی

جدیدترین فیلمِ «سیلوستر استالونه» یعنی «Rambo: Last Blood» بهانه‌ای شد تا به بزرگترین و مشهودترین میل و سمپاتیِ سینمایی این بازیگر اکشن کهنه‌کار سینما که البته همچنان و در عین تعجب در سن ۷۳ سالگی فعال و کنش‌مند -در عرصه‌ی سینمای اکشن- می‌باشد بپردازیم. استالونه از معدود بازیگرانِ اکشن سینمای دهه هفتاد و هشتاد است که همچنان و در سال‌های اوجِ تکلنولوژیکِ روند سینما به طور گسترده و قابل‌توجه نامش بر سر زبان‌هاست. شاید برخی فهمِ [و نه درک] او از عصر مدرن و سینمایِ جدید هالیوود را از جمله دلایلی برشمارند که این جایگاه و ماندگاری را برای او به ارمغان آورده است -که درست است- اما مهمترین علت به نظر بنده فهم، علاقه، وابستگی و به کل، وجهِ سمپاتیکی که او به مفهومِ نوستالژی دارد، او را همچنان بر سر زبان‌ها نگاه داشته است. این سمپاتیِ او چگونه قابل ردیابی‌ست؟ کافی‌ است به دو فرنچایز محبوب و مشهورِ استالونه یعنی «راکی» و «رمبو» نگاه کنید! حضور او غالباً به عنوان کارگردان یا فیلمنامه‌نویس درکنار بازیگری نشان از تمایل او به دخل و تصرف در این فرنچایزها دارد گویی که او تمایلی به کنترل شدن، حداقل آنهم در چنین آثاری که باعث شهرتِ روزافزونِ او شده است ندارد. شاید در نگاه اول وجه سمپاتیک او به نوستالژیِ راکی و رمبو مشهود نباشد اما اگر به تاریخ اکران و فواصل پارت‌های هر فرنچایز خصوصاً بعد از سه‌گانه‌ی ابتدایی آنها نگاه کنید متوجه این امر خواهید شد؛ چهار فیلم‌ ابتدایی راکی هرکدام به فاصله‌ی سه سال و سه فیلم ابتدایی رمبو نیز با همین عدد فاصله‌گذاری شده است. اگر رقم ابتدایی را معمول بدانیم اما قطعا اثار بعدی به راحتی قابلِ چشم‌پوشی نیستند. قسمت پنجم راکی پس از پنج سال فاصله پس از قسمت چهارم در سال ۱۹۹۰ به نویسندگی خودِ استالونه اکران شد و با توجه به داستان آن نیز عملاً به نوعی خداحافظیِ او با نقش‌راکی به شمار می‌آمد اما میلِ نوستالژیک، استالونه را امان نداد و او پس از شانزده سال (!) در سال ۲۰۰۶ دوباره در قامت نقش راکی ظاهر شد! کماکه همچنان نیز در فرنچایز «کرید» که به نوعی یک اسپین‌آف از فرنچایزِ راکی محسوب می‌شود حضور دارد و عملاً شخصیتِ راکی بالبو همچنان در میان محافل سینماییِ روزِ دنیا زنده و بر سر زبان‌هاست، خصوصاً اینکه نقش‌آفرینی‌اش در فیلم کرید باعث شد جایزه بهترین نقشِ مکملِ بازیگرِ مرد را از آکادمیِ ‌گلدن‌گلوب دریافت کند. اگر به داستان‌پردازی‌های استالونه بخصوص در قسمت‌های پنجم و ششم نگاه کنید، امرِ نوستالژیک را بیشتر احساس خواهید کرد، جایی که راکی در قسمت پنجم در نوستالژیِ محله‌ی قدیمی و روندِ صعودی خودش -در قسمت اول- می‌باشد و فراتر از آن در ششمین قسمت نیز در نوستالژیِ شهرت گذشته‌اش (پارت‌های قبلی) هست و در طول فیلم، مخاطب شاهد کشمکش درونی/بیرونی او با رسیدن به وجهه‌ی شهیر سالهای جوانی‌اش می‌باشد. در فرنچایز رمبو نیز به همین صورت و قسمت چهارم رمبو بعد از گذشت بیست سال (!) در سال ۲۰۰۸ اکران شد و حال در سال ۲۰۱۹ پس از یازده سال آخرین قسمت از رمبو که به نوعی خداحافظی استالونه با این نقش می‌باشد را با عنوان فرعیِ «Lost Blood» شاهد هستیم.

البته این تمایل استالونه مختص به راکی و رمبو نمی‌شود و وی در فرنچایزِ «بی‌مصرف‌ها» یا «یکبارمصرف‌ها» (the Expendables) نیز این نوستالژی‌دوستی‌اش را بکار برده است اینبار در قامتِ سرپاکردن (!) ژانر اکشن با گردآوری قهرمان‌های سال‌های دور و نزدیک آن همچون «آرنولد شوارتزنگر» ، «جیسون‌ استاتهام» ، «جت لی» ، «بروس ویلس» ، «دولف لاندگرن» و … گویی که دوری چندساله از محبوبانِ خود (راکی‌ و رمبو) باعث شده ایده‌ای جدید در ذهنش کاشته شود و مطابق انتظار نویسندگی و کارگردانی آن را نیز بر عهده می‌گیرد.

حال که از نظر کمّی و بوسیله‌ی کارنامه‌ی سینمایی «سیلوستر استالونه» سمپاتیِ نوستالژیک او را توضیح دادیم، قبل از بررسی کیفیِ فیلمِ پیش رو می‌بایست نتایجِ سینمایی آثارش را نیز در محافل سینمایی به بررسی‌ای مختصر بپردازیم: به غیر از اولین قسمت از فرنچایز «راکی» که موفقیتی غیرمنتظره برای استالونه و حتی تاریخ سینما (بدلیل حضور فیلمی همچون راننده تاکسیِ اسکورسیزی در آن سال در آکادمی اسکار اما باختنِ جایزه بهترین فیلم به راکی) به شمار می‌رفت و او را نامزدِ جایزه بازیگر نقش اول مرد برای آکادمی‌هایی همچون اسکار، گلدن‌گلوب و بفتا کرد بعلاوه‌ی جایزه گلدن‌گلوب برای فیلم «کرید»، نوستالژی-دوستیِ استالونه برای او یک شکستِ تمام عیار در آکادمی‌ها و جشنواره‌های سینمایی به دنبال داشته است. ۳۳ نامزدی برای جایزه «تمشک طلایی» (جوایزِ بدترین های سال) در عرصه‌ی بازیگری، کارگردانی و نویسندگی که حتی برخی از آنها را برنده شده است در حالیکه بیشتر این نامزدی‌ها نیز مربوط به همین سه فرنچایزِ محبوبِ استالونه (راکی، رمبو و بی‌مصرفها) می‌باشد نشان از این دارد که سطحِ کیفیِ کارهای استالونه حداقل از جانب آکادمی‌ها به چه صورت است.

فیلم پیش رویمان در واقع آخرین قسمت از فرنچایز «رمبو» می‌باشد و از طرفی خداحافظیِ سیلوستر استالونه با این نقش محسوب می‌شود [البته اگر میل جناب استالونه دوباره شکوفا نشود] و به دنباله‌ی اغلبِ آثار استالونه که نویسندگی یا کارگردانی آن را بر عهده داشته است، اثری فاقدِ وجوهی دراماتیک و حداقل‌های شخصیت‌پردازی‌ست که البته از حق گذر نکنیم جلوتر و بهتر از تمامی قسمت‌های پیشینِ فرنچایز خود می‌باشد اما با اینحال همچنان ضعف‌هایی اساسی دارد که هر نویسنده و منتقدی را خالی از رغبت برای نقادی اثر می‌کند. از این رو نمی‌توان به طور جزیی به اثر پرداخت چون عملاً چیزِ قابل‌توجهی که در واقع بتوان بعنوان «سره» (پاکی -دراماتیک-) از آن یاد کرد پیدا نمی‌شود اما به طور اجمالی به قصه‌، ضعف‌های اساسی آن و البته میلِ معروفِ استالونه که در این مقاله به تفصیل گفته‌شد می‌پردازیم.

فیلم با یک پرولوگ بجا آغاز می‌شود، عملیاتِ نجاتِ «جان رمبو» برای دیگران که موفق می‌شود یک نفر را نجات دهد اما دو نفر دیگر را نه. این پرولوگ بیانگر محدوده‌ی رفتاری رمبو (ناجی بودن) و نیمچه دغدغه‌اش هست (موفق نشدن بطور کامل) اما در ادامه به جز اندک‌پرداختی کاملاً روی هوا می‌ماند. سکانس بعد از پرولوگ در یک نمای معرف نشان‌دهنده‌ی این است رمبو به خانه‌اش برگشته، خانه‌ای که در اواخر پارت چهارم نیز شاهدش بودیم اما این مکان ابداً رایحه و فرمی از یک خانه و فراتر از آن وطن ندارد تنها دستاویزی‌ست برای استالونه که میلِ نوستالژیکش را ارضا کند. در ادامه پی می‌بریم که رمبو با یک زنِ مکزیکی و دخترِ جوانش به نام «گابریلا» زندگی می‌کند. در اینجا تنها نکته‌ی مثبت فیلم که آن را کمی بالاتر از آثار قبلی فرنچایز که همگی -تنها با اندکی تفاوت- در رکودِ درام و کلیشه اشتراک داشتند، رابطه‌ی رمبو با گابریلا است؛ البته تنها از جانب رمبو. اجازه‌ای که به او برای بازدید از تونل‌هایش میدهد علتی‌ست بر این علاقه که البته بسیار سطحی نمود پیدا می‌کند زیرا که عملاً استالونه دستمایه‌ی بهتر و بیشتری برای عمق بخشیدن به این رابطه ندارد. نکته‌ی دیگر‌ی که نیز کمی به پردازش رمبو کمک می‌کند، استفاده‌ی خُرد از پرولوگِ فیلم در تنهایی‌ وی در تونل که به یاد و تصویر می‌آید. اما استالونه (که فیلمنامه‌نویسی اثر را بر عهده داشته است) گمان می‌کند با همین خرده‌پرداخت‌ها باعث راه‌اندازی درام شده است. درکل و کمی جلوتر عیار حقیقی و البته طبقِ معمول (کلیشه‌ای) فیلم عیان می‌شود و آنهم اینکه گابریل خواهان رفتن به مکزیک و دیدن پدرِ واقعی‌اش هست؛ بدون هیچ پرداختی در انگیزه‌ی این تصمیم و کاملا خودکار (ماشینی) و تحمیلی و بله در اینجا فیلم لو می‌رود که قرار است باز هم با کلیشه‌ی قهرمان‌بازی‌های رمبو مواجه شویم که یحتمل گابریلا به مکزیک می‌رود و در آنجا به دردسر می‌افتد و رمبو که برای نجاتش خود را به آب و آتش می‌زند.

کمی که از کشمکش‌های باسمه‌ای و اضافه‌ی فیلم همچون جر و بحث گابریلا با مادرش و رمبو که بگذریم، فیلم در یک چرخش کاملاً بی‌روح و بی‌حس مخاطب را با گابریلا همراه می‌کند درحالیکه پشیزی حتی در حداقل‌های شخصیت‌پردازی او را درگیر نکرده است و مای مخاطب با او غریبه‌ایم. گابریلا به مکزیک می‌رود، پدرِ مثلا بی‌احساسش را می‌بیند مثلا سرخورده می‌شود و درنهایت در آنجا به چنگالِ قاچاقچیانِ بردگانِ جنسی می‌افتد. خبر به رمبو رسیده و او هم طبق انتظار بدون تعلل برای نجات گابریلا به مکزیک می‌رود. [همینقدر سرسری و سطحی]

تا اینجا دقت کنید که چقدر سیلوستر استالونه ناشیانه یک قصه را ترتیب می‌دهد! این نابلدی را در تک‌تک آثاری که او کارگردانی یا نویسندگی کرده می‌توان مشاهده کرد و آن همه جوایز تمشک طلایی بی‌مورد و بی‌راه نبوده است.

حال رمبو به مکزیک آمده و تنها تفاوتش با رمبوهای پیشین خشونتِ شدید او در ریختن خونِ دشمنانش هست که آنهم البته از نتایج گروه گریم و‌ جلوه‌های ویژه می‌باشد و به غیر از آخرین عملِ خونریزش سنخیتی با درام ندارد اما با عنوان فیلم چرا!

در مکزیک با دو نکته مواجه می‌شویم، یک: بَدمن‌های (شرور) فیلم که دو برادر معروف به «برادران مارتینز» می‌باشند و طبق کلیشه‌های بدمن‌های فیلم‌های اکشن و آثار استالونه پیش‌ می‌روند که ناشیانه بودن استالونه در پرداخت به آنها بهترین جلوه‌ی نابلدی او می‌باشد؛ سوای اکت‌های کلیشه‌ای شرورانه‌ی بدمن‌ها، ظاهراً این دو برادر بینشان اختلاف وجود دارد و حتی در سکانسِ حمله به رمبو این اختلاف تشدید نیز می‌شود به طوریکه احتمال خیانت یکی از این دو برادر برای مخاطب قابل پیش‌بینی می‌شود اما در کمال ناباوری هنگامی که رمبو یکی از دو برادر را می‌کشد، آن برادر دیگری تنها بخاطر انتقام و خونخواهی مرگ برادرش (که هیچ نسبتِ مثبتی میانشان ساخته نشده) به خانه‌ی رمبو لشکرکشی می‌کند. این حجم از ناشی بودن برای سرهم‌بندی کردن داستان حقیقتاً این فیلم را هم شایسته‌ی تمشک طلایی خواهد کرد. دومین نکته در مکزیک هم حضور یک زن است که به رمبو پناه می‌دهد اما با اینکه هیچ دخل و خرجی در درام ندارد و کاملاً یک حضور کار-راه-انداز است و نه بیشتر اما رمبو در آخرین حضور در مکزیک از او تمنای کمک‌خواهی می‌کند درحالیکه حتی این کمک کردنش هم جنسش معلوم نیست و اصلا به تصویر در نمی‌آید، گویی استالونه کاملا به چشم یک دستاویز به او می‌نگریسته است.

در ادامه رمبو که می‌بینید گابریل را می‌کشند (با بی‌حسی‌ای که در لحظه‌ی مرگش همراه است) با سرهم‌بندی‌ که فیلمنامه برایش تدارک دیده، بدمن‌های مکزیکی را به خانه‌اش می‌کشاند و یک به یک همگی‌شان را سلاخی می‌کند و در نهایت غول آخر (یکی از برادران مارتینز) را نیز با در آوردن قلبش از سینه‌اش می‌کشد [در فیلمنامه رمبو یحتمل با این جمله: «به درک واصل می‌کند» مواجه خواهیم شد!] که استثناً و با ارفاق در اینجا قابل‌تحمل می‌باشد زیرا کمی انگیزه‌ی کلامی دارد.

درآخر با نریشن فرامتنیِ رمبو که نشأت گرفته از همان سمپاتیِ استالونه به مفهوم نوستالژی می‌باشد مواجه می‌شویم و اعترافی می‌کند مبنی بر اینکه «همچنان در حال و هوای جنگ مانده است و هیچوقت به معنای واقعی نتوانسته از آن خارج شود» و اکنون با زنده ماندنش می‌تواند «یاد عزیزانش را زنده نگه دارد»! یک سری جملات کلیشه‌ای که در تمامیِ قسمت‌های فرنچایز رمبو نیز شاهدش بودیم اما هیچوقت برای مخاطب ملموس نبوده و برای اثبات این امر کافی‌ست به اولین قسمتِ رمبو نگاهی بیندازید که آنجا هم در اواخر فیلم رمبو چگونه خود را تسلیم پلیس می‌کند؟ با نصیحت، با شعار، با گریه و با استیصال ناشی از اثرات جنگ که جز سر سوزنی از پرداخت در یک فلش‌بک کوتاه، تماماً مفروض شده است. پس از سکانس پایانی نیز با تیتراژی روبرو می‌شویم که تصاویری‌ست از قسمت‌های پیشین رمبو و میل نوستالژیکی که باز هم استالونه به معرض دید می‌گذارد.

در مجموع و در واقع می‌توان این تمایلِ نوستالژیکِ استالونه را به تجربه‌ی شخصیِ خودش نسبت داد درحالیکه ناشی‌گری او در فیلمسازی و نویسندگی باعث شده تا نتواند امر نوستالژیک را به زیستِ نوستالژیک مبدل کند. نوستالژیِ تجربه‌ی شخصی‌اش آن هم نه در متن فیلم‌های راکی و رمبو بلکه در فرآیند درونی و بیرونیِ فیلمسازی باعث شده است که بارها استالونه این نقش‌ها را با همان حالات اولیه‌ی خود تکرار کند و به نوعی درجا بزند و از طرفی اصرار بر این رویه باعث شده که به سمت یادگیری اصولِ اولیه فیلمنامه‌نویسی نیز قدمی بر ندارد و فیلمهایش به غیر از اصطلاحاً ″عشقِ اکشن‌ها″ (که آنها هم به عقیده‌ بنده فهمی از سینما ندارند) کسی را ارضا نخواهد کرد.