کمالگرایی یک مرشد به اندازه تاریخ | نقد فرمالیستی فیلم Red Beard

---

مقدمه

آکیرا کوروساوا را با فیلمهای بزرگش در تاریخ سینما می‌شناسیم، نام و آوازه‌ی این فیلمساز بزرگ ژاپنی برای همیشه در تاریخ ماندگار و جاودان است. در سیر نقدهای فرمالیستی‌مان به چند اثر قبلی او پرداختیم و آثار مهمی مانند «راشامون»، «هفت سامورایی»، «سریر خون» و «یوجیمبو» را مورد تحلیل پلان به پلان قرار دادیم. اینک به سراغ یکی از مهمترین و درخشان‌ترین فیلمهای این استاد ریزبین و ظریف‌کار می‌رویم که شکوه فرمال کارنامه‌اش محسوب می‌شود.
کوروساوا از میانه‌ی دهه‌ی شصت پرونده‌ی فیلمسازیش وارد فاز پختگی می‌شود. او دیگر پا به سن گذاشته و نگاه و نگرشش به سینما با زندگی و زیست انسان‌واره درهم تنیده است و آدمها و نگاهشان به زندگی در فیلمهایش از چند وجهه نگریسته می‌شوند. «ریش قرمز – ۱۹۶۵» را می‌توان شروع عمیق و پختگی کوروساوای میانسال دانست. فیلمی سه ساعته با معجونی از طعم زندگی و تراژدی‌های پیش‌رو. همانطور که از علایق کوروساوا می‌دانیم او علاقه‌ی مفرطی به شکسپیر و جهان‌های پر از درد و رنج چارلز دیکنزی و داستایوفسکی دارد و درام‌هایش همیشه بر این مبناست. در این فیلم هم قصه‌ی آن دختر تنها که از نبمه‌های داستان وارد پیرنگ می‌شود اقتباسی از رمان «تحقیرشدگان» داستایوفسکی است. اما او با استادی بینظیرش در امر منفک‌سازی و برای خود کردن این جهان‌ها در کلِ سینما زبان‌زد است (مانند اقتباس‌های درخشانش از شکسپیر) «ریش قرمز» حکایت یک استاد پروتاگونیست می‌باشد که در اوج جلوه‌ی سمپاتیکش همچون سامورایی‌های پخته و پر از تجربه ساحتش در بستر درام هویدا می‌شود و مخاطب بهمراه کاراکتر جوانی که به تازگی نزد او رفته است با این فرد آشنا می‌شود. استادی که درس انسانیت و اخلاق را در اوج مسلک عارفانه و سنتی‌اش با اعمال خود تدریس می‌کند و در طول زمان سه ساعت تماشاگر شاهد یک پرده‌ی نقالی است. «ریش قرمز» در نوع داستانگویی‌اش بسیار شبیه به نقالی‌های سنتی ایرانی است، البته نه به آن شکل اسطوره‌ای‌اش، بلکه آمیخته با سنت‌ها و آدمهای جهان ماضی که زیاد از انتظار ما دور نیستند و به افسانه شبیه نیستند. جهان شرقی کوروساوا با آن ملزومات استثنایی‌اش بسیار برای مخاطب شرقی قابل درک است، بخصوص رفتار و کنش‌های پیش‌رویش و روند پیشگیری پیرنگ با چیدمان خرده‌قصه‌های کوچک با آدمهای مدون، ساختاری را بهم وصل می‌کند که در کلیت یک انسجام همسان را می‌سازد؛ از این جهت است که میتوان سازه‌ی قصه‌گویی و فرم روایی فیلم را همچون نقاله‌خوانی دانست. البته کوروساوا بسیار وامدار تئاترهای نمایشی ژاپنی می‌باشد و سیر و سلوک شخصیت فیلم با آن ساحت زاهدانه‌اش به سنت‌های کهن شرقی پهلو می‌زند.
«ریش قرمز» در باب انسانیت و سیر دوار زندگی در چرخش تراژیک زمان است اما تصویر تلخ کوروساوا آدمی را به تنگه‌ی الیناسیون نمی‌برد و برعکس آثار مدرن که سرشار از  تنهایی و گسست‌های خودبنیادین است، حکایت‌گر سنتهای فراموش شده است. بهمین دلیل می‌توان «ریش قرمز» را مرثیه‌ی سنتی کوروساوا برای سنت‌ها و مردانگی‌های شرقی دانست، امری که برای هر تمدنی قابل لمس است. بهمین دلیل است که هر مخاطبی با هر ملیتی پرسناژ ریش قرمز را درک کرده و انگار او را از نزدیک می‌شناسد. شاید بتوان گفت این فیلم بهترین و پخته‌ترین نقش توشیرو میفونه در کارنامه‌ی بازیگری‌اش محسوب می‌شود. بازی او در این نقش با یک پختگی عجیبی همراه بوده و به طرز جالبی این آخرین همکاری میفونه و کوروساواست. از جهت دیگر این واپسین فیلم سیاه و سفید کوروساوا هم محسوب می‌شود. در ادامه به سراغ تحلیل جزئی و دقیق گزاره‌های مضمونی و قرابت‌های فرمالیستی فیلم می‌رویم تا این فیلم عظیم کوروساوا را بهتر ببینیم.

پرولوگ با فیلم با معرفی کاراکتر مکمل اثر استارت می‌خورد و ما در ضمن آشنایی با وی، به فضای درمانگاه کیوجو، معروف به ریش قرمز (توشیرو میفونه)، ورود می‌کنیم. «ریش قرمز» فیلمی است که تکیه‌گاه درام و پیرنگش بشدت بر کانون یک فضای ثابت وابسته است و فیلمساز کنش‌ها و واکنش‌های درامش را حول این درمانگاه سوق می‌دهد. اما این درمانگاه که نقطه‌ی عطفی در طول داستان می‌باشد، ممکن‌الوجودی فی‌نفسه‌اش با حضور مرشد و پزشک درویش مسلکش تجلی میابد، فردی که علّیت فیلم تماماً بر روی پرسناژ او متکی بوده و سبک و سیاق رابطه‌ها با وجود اوست که معنا پیدا می‌کند. دو عنصر تراکنشی همراه این پرسناژ مرکزی ماست؛ یکی درمانگاه و دیگری شخصیت یاسوموتو که پزشک جوانی است و به زیر دست استاد آمده تا فضل دانش و انسانیت را بیاموزد. کوروساوا از همان اول به جای معرفی شخصیت کانونی‌اش به سراغ معلول رفته و مخاطب هم همراه وی می‌شود تا به کشف و شهود برسد، بهمین مبنا دوربین در یک دوم نخست فیلم زاویه ی دیدش همراه یاسوموتو است تا پروسه‌ی شناخت استاد مبهم هم برای کاراکتر جوان و هم برای تماشاگر تبدیل به علتی پایدار گردد.
در شروعی کنجکاوانه که دوربین به گوشه و کنار درمانگاه نظر می‌اندازد، نوع زیست و اکولوژی محیط را برایمان به تصویر کشیده و مردم فقیر و تهی‌دست را می‌بینیم که برای درمان به آنجا آمده‌اند و یاسوموتو با دیدگان کنجکاوش به هر طرف نظر می‌اندازد. نکته‌ی دیگری که در «ریش قرمز» حائز اهمیت است هسته‌ و موضع پیرنگ کوروساواست؛ این فیلم بر مبنای خرده قصه‌های آدمهایی بنا شده که یک همگرایی تراژیک ولی انسانی دارند و مخاطب با فرو رفتن در دل این قصه‌ها دچار یک استحاله‌ی بصری می‌شود. یک طرف این داستانها دکتر جوان ماست و طرف دیگر که بخش تلرانس‌گر اصلی ماجرا محسوب می‌شود، کیوجو است. حال برای اینکه مبناهای شخصیتی ما در فرم چاشنی اسلوب‌مند خود را بگیرند باید در هنر تصویر، شخصیت‌پردازی به نحو احسن جلوه‌گر شود. در همین بدو ورود که دکتر جانشین (که یاسوموتو قرار است جای او را بگیرد) در حال نشان دادن گوشه و کنار درمانگاه به دکتر جدید است، دوربین با نمایش تکه‌تکه‌ی اتاقها و هزارتوها، فاصله‌ی خود را با آدمها به شکلی آشناپندارانه‌ای حفظ می‌کند. برای نمونه یکی از نخستین پلان‌های مفهومی فیلم در جایی است که دو کاراکتر پس از دید زدن اتاق‌های داروخانه و بیماران وارد یک دالانی دراز می‌شوند که ما آنها را در عمق قاب می‌بینیم. فاصله‌ی کانونی دوربین از مکان سوژه و شکل لابیرنتی فضا یک حالت کش و قوس‌دار را در معرفی پرسناژ بنا می‌گذارد که در ادامه متوجه می‌شویم این حالت بخشی از موضع کاراکتر یاسوموتو است؛ او حوانی مغرور و از خودراضی است که جایگاه خود را در آن درمانگاه کثیف روستایی نمی‌بیند و نگاهی از بالا به پایین به افراد دارد. حال کوروساوا برای آشناپنداری کاراکترش در فرم، این فاصله‌ی لابیرنتی را انتخاب می‌کند که عمق طولانی بودن فاصله‌اش با گرمای دوربین است (عکس شماره ۱)

نکته‌ی جالب هم همین است که سوژه‌ی فیلمساز و نسبت سببی‌اش با قصه بسیار عجیب است چون دروازه‌ی ورود ما به فیلم از منظرگاه این جوان بوده که بیشتر اوقات همراه وی می‌شویم اما در خلل شخصیت او بارها شاهد دوگانگی و کسب تجارب از استادِ مرشد هستیم. بهمین جهت در طول درام، فیلمساز مخاطب را در مرکز پیرنگ و توجه پرسناژ اصلی یعنی ریش قرمز می‌گذارد و تجربه‌ی انسانی یاسوموتو تبدیل به تجربه‌ی زیستی و حسی ما می‌شود. کوروساوا در تبدیل این واریاسیون فرمیک به خوبی مهارت دارد و همیشه اکولوژی محیطش را به مثابه‌ی قصه‌اش به پروسه‌ی انتقال می‌رساند و مخاطب را در معرض کنش قرار می‌دهد.
همراه با یاساموتو و آن دکتر جانشین به سراغ بیماران می‌رویم و در نخستین حرکت، وارد میزانسن گفتگوی بیمارهای فقیر و پر از رنج شده و کاراکتر جوان ما مثل اکثر صحنه‌ها موجودیتی بالفعل دارد. چند تن از بیماران از وضعیت درمانگاه گفته و به حال فقیر بودنشان حسرت می‌خورند و دوربین به عنوان ناظری بیرونی در حال دید زدن است؛ نوع نگاه یاسوموتو در اینجا معرف کاراکتر او شده و مخاطب با تناسبات شخصیتی‌اش مواجهه گشته و باب آشنایی و نزدیک شدن با این کاراکتر باز می‌گردد. تناظر دوربین هم در این میزانسن بیشتر آشناپنداری کاراکتر یاسوموتو در فعلیت کنش است و نوع موضع او نسبت به فضا و کانسپت. در همین میزانسن کوتاه در اکت متنافر یاسوموتو نسبت به آن بیماران فلک‌زده یک قاب‌بندی متناظر و سفت و سخت از حالت و موضع‌اش را می‌بینیم که فیلمساز قبل از اعتراض او و بیان کردن اخلاقیاتش در حالت دیالوگ و کنش‌های ابژکتیو، بصورت اکتهای اکتسابی آن را در فرمش مقدمه‌پردازی می‌نماید. دکتر جوان پس از شنیدن سخنان آن بیماران مفلوک با حالتی مغرورانه برمی‌گردد و نگاهی به دکتر جانشین دارد که حکایت‌گر شخصیت نسبتاً خشک اوست و با این پلان کوروساوا معرف پرسناژش می‌گردد (عکس شماره ۲)

پس از این پلان است که یاسوموتو لب به اعتراض می‌گشاید و در اینجا دوربین این میزانسن را در همان راهرو لابیرنت‌گون تصویر برداری می‌کند و اینجا علّیت سببی صحنه‌ی شروع به استمساک فرمیک می‌رسد. با اینکه در آغاز ورود، این دو نفر را در فاصله‌ای دور دیده بودیم اما اکنون که اولین کنش شخصیتی پرسناژ را از دیده گذراندیم، آن دو به نظرگاه دوربین نزدیک‌تر شده‌اند و لابیرنت دراز در بک‌گراندشان قرار دارد (عکس شماره ۳)

اینگونه است که فضادهی مخصوص و قرار دادن ابژکتیو کاراکترها در یک کانسپت خاص، در همان اول شخصیت را به آشناپنداری ساختاری می‌رساند و پروسه‌ی نزدیک شدن مخاطب به آن پرسناژ مد نظر پله به پله طی می‌شود و فرآیند زیستی مخاطب با فضا به مثابه‌ی کاراکتر شکل می‌گیرد.
حال این اکت خودآگاهی یاسوموتو که موضع اعتراضی اولینش را با آن غرور خاصه‌اش به زبان می‌آورد در دنباله‌اش بار دیگر سخن از ریش قرمز به میان آمده و آن دکتر جانشین از قوانین استاد و نوع برخوردهایش برای یاسوموتو می‌گوید و این دیالوگ‌ها که موتیف روایت به وسیله‌ی دیگری است، پرسناژ اصلی و به مثابه‌ای پروتاگونیست مرکزی درام را برایمان آشناپنداری کانونی می‌نماید. همینطور که می‌بینید عکس‌العمل‌های ایجابی یاسوموتو در مقابل شنیدن در باب این فردی که رئیس آن درمانگاه است و لقب عجیب و غریبی هم دارد به نوعی است که برای مخاطب هم این کنجکاوی را به وجود می‌آورد که هر چه زودتر این ریش قرمز را از نزدیک تماشا کند. پرسناژی که می‌توان به جد گفت در کارنامه‌ی کوروساوا یکی از مستحکم‌ترین و کاریزماتیک‌ترین شخصیت‌های سینمایی‌اش است که در فرمیک‌ترین وجود ماهوی‌اش در دل ساختار نشسته و ابژه‌ی قوی‌ای را ایفا می‌کند. بعد از همراهی دوربین با کاراکتر کنجکاو و خیره‌سر یاسموتو به سراغ دیدار ریش قرمز می‌رویم. اولین میزانسن معرفی بسیار جالب توجه است؛ دوربین یک قاب سه نفره می‌سازد که پرسناژ مرکزی در وسط قرار گرفته و همین ابژه، ساحت مستحکم او را نشان می‌دهد. از طرف دیگر موضع دید دوربین با آن زاویه‌ی کوتاهش که مبین منظرگاه دوربین‌های اوزو است، اتمسفر غالب اتاق را در میزانسن اعمال نموده و وجود ماهوی استاد که دو کاراکتر مکمل در ساحتی تلمذ وار کنار اویند، به شکل ایجابی‌ای در فرم آشناپنداری می‌شود (عکس شماره ۴)

سپس دوربین جایگاه خود را تغییر جهت می‌دهد و از گوشه‌ی صحنه که اینک استاد برگشته و با دکتر تازه‌وارد می‌خواهد آشنا بشود او را می‌بینیم. فهم تکنیکی کوروساوا در قبال فرم در اینجا نمایان می‌شود؛ او می‌توانست بستر معرفی کاراکتر ریش قرمز و اعمال برخورد او با یاسوموتو را در همان میزانسن قبلی سوق دهد اما با تغییر جهت دوربین در این موضع یک منظرگاه دوسویه را به شکلی متقارن در میزانسن می‌آفریند. مخاطب در جایگاه آشنایی با پرسناژ اصلی است که از پرولوگ تا به اینجا در موردش شنیده است و از سوی دیگر موضع آشنایی استاد با دکتر جدید؛ که این صحنه و جایگاه دوربین بهترین زاویه‌ی دید را از کنش سوژه‌ها در فرم به وجود می‌آورد. کاراکتر ریش قرمز در حالتی اوریب در عمق قاب قرار گرفته و یک نور نسبتاً موضعی بر روی وی قرار دارد و نسبت نشستن دو شاگرد به نوعی است که شاگرد قدیمی که اینک می‌خواهد آنجا را ترک کند در فاصله‌ای در گوشه‌ی کادر رفته و یاساموتو شاگرد جدید نزدیک به کانون قاب و درست نقطه‌ی مقابل دید پروتاگونیست درام است. با اینکار جایگاه یاسوموتو به عنوان مکمل ریش قرمز به تصاعد بصری می‌رسد و تلرانس درام را بر روی این رابطه‌ی دو طرفه تنظیم می‌کند تا در طول زمان فیلم شاهد برخوردها و کنش‌های این دو کاراکتر باشیم (عکس شماره ۵)

نخستین اکت استاد فوق‌العاده است و ما با کنش فی‌نفسه‌اش برخورد می‌کنیم: سکوت و آن حالت بازی با ریشش که تا به آخر فیلم دو وجه اصلی این پرسناژ می‌باشد. شاید بتوان شخصیت ریش قرمز را در سینمای کوروساوا با رئیس و مرشد گروه هفت نفره در فیلم «هفت سامورایی» قیاس کرد، بخصوص مسکوت بودن‌ها و حالتهای متفکرانه‌اش، اما در اینجا با پرسناژ پیچیده‌تری طرفیم چون ریش قرمز در این فیلم کانون بیشتر رابطه‌هاست و نقش یک سرچشمه را دارد بهمین دلیل کوروساوا نسبت به پرسناژش مانور بیشتری داده است. از سوی دیگر به گفته‌ی خود کوروساوا این شخصیت یکی از مورد علاقه‌ترین کاراکترهای شخص خود اوست و در کل کارنامه‌اش این مدل پرسناژ مختص را در «ریش قرمز» در اوج کمال استادی و یک مرشد کاریزماتیک می‌بینیم. پس از اینکه یاسوموتو می‌فهمد که او را به نوعی در آن درمانگاه تبعید و زندانی کرده‌اند با حالتی پریشان و دژم به بیرون از آن مکان زده که وارد قسمت دیگری از آن بیمارستان می‌شود. او دختری را می‌بیند که به بیماری جنون مبتلاست و ریش قرمز او را در خانه‌ای زندانی کرده و همین امر اولین کلید مبهم درام برای آشنازدایی پبرنگ محسوب می‌شود. بعد از اینکه با فضای نسبی مکان به اندازه‌ی یاساموتو آشنا شدیم نوبت به بخش خارجی قلمرو ریش قرمز می‌رسد که اولین نقطه‌ی مبهم درام و یکی از اهرم‌های کششی پیرنگ را شاهد هستیم. فیلمساز با کاشتن این خرده روایت کشسان در محدوده‌ی درام فیلم و قرار دادن شخصیت یاسوموتو در معرض آن، مخاطب را وارد یک چالش معمایی می‌کند و آن اتاق و آن زنی که وی را اهریمنی قلمداد می‌کنند تا نیمه‌های فیلم برای یاسوموتو و تماشاگر یک موضع کنجکاو برانگیز مازاد می‌آفریند.
دومین میزانسن برخوردی میان ریش قرمز و یاسوموتو فرا می‌رسد؛ استاد در گوشه‌ی راست کادر قرار دارد و با انتظامی کاملاً دقیق یاسوموتو هم در گوشه‌ی چپ کادر، هر دویشان در یک وضعیت متقارن بسر می‌برند ولی با یک تفاوت که روشنایی شمع مبین شخصیت استادی ریش قرمز است این تنظم را کمی دچار خدشه می‌کند. یاسوزو تصمیم به سرباز زدن از دستورات ریش قرمز گرفته تا شاید با این شیوه او از دستش خسته شود و بگذارد که برود. در این صحنه کوروساوا جدال متقابل دو کاراکترش را با فضاسازی‌ای که تا به اینجای کار کرده است به زیبایی به فرم درمی‌آورد. سایه‌ی سنگین ریش قرمز با آن هیبت مرشدی‌اش در برابر خیره‌سری‌های شورشی یاسوموتو مبین یک کلاس درس است، کلاسی که در آن انسانیت آموزش داده می‌شود. از قِبَل همین موضوع است که بار تراژیک فیلم حول انسانیت و اخلاق دوران داشته و با تلخ بودنش اما آنتی‌پات نیست. پرسناژ روشنگر ربش قرمز با کاریزمای استادی‌اش در همه جای اثر خودنمایی می‌کند و یاسوموتو یاغی کم‌کم تبدیل به مریدش می‌گردد. فیلمساز این پروسه را ابتداً با موضع تقابل پیش برده و سپس به تکامل کاراکتر و مکمل شدن هم پیوند می‌زند (عکس شماره ۶)

یاسوموتو بر غرور خود ایستاده و ما همچنان به سیاق شروع فیلم همراه او هستیم تا اینکه خبر می‌رسد زن مجنون از محبس خود گریخته است. در اینجا کوروساوا دست به یک تعلیق خودساخته می‌زند که نخستین رانه‌ی عطفی درام تلقی می‌گردد. زن به اتاق یاسوموتو آمده و کاراکتر جوان ما با صحبتهایی که در مورد این زن شنیده بود به صورت وحشت‌زده‌ای به گوشه‌ی اتاق پناه می‌برد. موضع ما به عنوان تماشاگر دقیقاً همچون یاساموتو است چون ما هم از این زن اغواگر شناختی نداریم. فیلمساز در این سیر ماکزیمال خود مخاطب و کاراکتر را به هم پیوند اکتسابی می‌زند و روندی را که از ابتدا به صورت متقارن بین شخصیت ماتسوموتو وتماشاگر ایجاد کرده بود را در اینجا بهم چفت می‌نماید. در این سکانس که بار تعلیق روایت دو چندان شده کوروساوا از میزانسنی استادانه استفاده می‌کند؛ بازی با نورهای موضعی و به وجود آوردن سایه‌هایی کشیده بر روی دیوار با اتاقی عریان و از همه مهمتر یک پلان برداشت بلند به سبک استادش کنجی میزوگوجی. زمانی که «ریش قرمز» اکران شد خیلی‌ها نوع مفهوم و روایت تراژیک آن را با آثار سرد و تراژدی میزوگیجی قیاس می‌کردند اما کوروساوا المان‌های تالیفی خود را داراست و در این حیطه نطقه‌نظر دوربین با دوربین میزوگوجی تفاوت دارد اما در این سکانس بخصوص گویی کوروساوا در حال ادای دین به استاد مطلق سینمای ژاپن می‌باشد و با این تکنیک بستر روایی خود را در فرم به یک بهینه‌سازی مستمر و دراماتیزه می‌رساند. دوربین در نقش ناظری بی‌طرف در حصار آن اتاق خشک و عاری از اکسسوآر، با دو کاراکتر طرف است و بازگشایی یکی از قصه‌های افراد حاضر در آن درمانگاه. یاسوموتو به صحبتهای زن مجنون گوش فرا می‌دهد و قدم به قدم به وی نزدیک می‌گردد. ما قبل از رویارویی با این زن او را اغواگر و مجنون و قاتل مردان شناخته‌ایم اما شناخت ما به مثابه‌ی مونولوگ‌های افراد آنجاست، اما برخلاف تعریفهایی که از او شده بود وی را نسبتاً نرمال و رنج دیده میابیم و همبن امر برای یاتسوموتو هم یک دوگانگی مبسوط را ایجاد می‌کند. فیلمساز رانه‌ی اغواگری این زن و پس از آن پروسه‌ی بیماری جنونش را با این برخورد تماتیک با حضور فعالانه‌ی یکی از کاراکترهای اصلی‌اش به تصویر می‌کشد. دوربین هم در اوج فهم تکتیکی خود برای به فرم رساندن این قله‌ی ماکزیمال از درام به شکلی درخشان عمل می‌کند. حس ایجاد شده در این فضا با یک چگالی محبوس همراه است و این بار کانسپتی دقیقاً از ساحت کاراکتر زن نشئت می‌گیرد. ما با اینکه این زن و نوع زندانی شدن و دلیل آن شیوه‌ی برخورد با وی را ازقبل ندیده‌ایم اما در این قسمت کاملاً با کنش‌گرایی‌اش در مرکز روایت او را میشناسیم و این پروسه با میزانسن و دوربین کوروساوا صورت می‌گیرد. اینکه گفته می‌شود میزوگوجی مشهور به فیلمساز میزانسن است (لقبی که الکساندر آستروک نظریه‌پرداز مجله‌ی کایه‌دو سینما بر روی او نهاد) در این سکانس از فیلم کوروساوا که دقیقاً به سبک و سیاق فرم میزوگوجی کار شده، این موضوع را درمیابیم. دوربین پله به پله خود را دقیقاً همتراز با اکت یاسوموتو کرده و با هر حرکت رو به جلوی او به سمت زن، دوربین هم یک زوم‌این ایجابی می‌کند (عکس شماره ۷) (عکس شماره ۸) (عکس شماره ۹)

سپس زن شروع می‌کند به بازگو نمودن داستان زندگی خود. همانطور که از ابتدا گفتیم «ریش قرمز» پیرنگش اساساً سوار بر خرده‌روایت‌های منفک آدمهاست که هر کدام از این افراد بخشهایی از درام را شامل می‌شوند. با اینکه این فیلم کوروساوا مدرن نیست اما نوع قصه‌گویی‌اش بازگرفته شده از قِسم‌های سینمای خرده‌پیرنگ در فرم مدرن می‌باشد، بخصوص که این فیلم در دهه‌ی شصت میلادی یعنی اوج سینمای مدرنیستی ساخته شده و تمام سینماگران دنیا تحت تاثیر جریان‌ها و موج‌های سینمای آوانگاردیستی اروپا قرار گرفتند. البته باید این موضوع را در نظر داشت که کوروساوا یکی ازفیلمسازان قاعده‌مند فرم کلاسیک است اما او از همان فیلم راشامون‌اش نسبت‌های خود را با سینمای مدرن تا حدودی برقرار نمود بخصوص در شیوه‌ی داستانگویی. بله، همانطور که از انفکاک و استمساک خرده قصه‌ی آدمهای فیلم گفتیم در اینجا زن مجنون قصه هم از تجربه‌های ویران‌کننده و زجرهای کودکی‌اش می‌گوید و یاسوموتو برایش دل می‌سوزاند؛ اینجاست که متوجه‌ی حربه‌ی اغواگری این زن می‌شویم که کارکنان درمانگاه از آن صحبت می‌کردند. یاسوموتو و به مثابه‌ی او مخاطب در این سکانس پر تعلیق با زاویه‌ی دید دوربین لانگ‌تیک به هسته‌ی کنش نزدیک می‌گردد بخصوص اینکه حس محبوسی هم از این تکنیک دوربین در فرم تزریق می‌شود و این حبس بودن دقیقاً همان زیست زندان زن است که کوروساوا آن را برایمان ملموس می‌نماید. بهمین دلیل است که در این سکانس بطور کامل و فرمالی آن زن را از نزدیک استشمام می‌کنیم. بیان نمودن خاطرات کودکی توسط زن یک مقدمه‌پردازی پیرنگی دیگر هم هست و آن مربوط به آن دختری است که در ادامه وارد قصه شده و تبدیل به مکمل ایجابی یاسوموتو در آن درمانگاه می‌شود. در ادامه وقتی یاسوموتو فریب زن را می‌خورد برای تسکینش او را در آغوش گرفته و در پایان این پروسه دوربین کات می‌زند و نحوه‌ی عملکرد زن را به تصویر می‌کشد در حالی که او با آن حالت روان‌پریشانه‌اش نشان می‌دهد که قصه‌های گذشته‌اش که مملو از تجاوز و تعرض جنسی نسبت به او بوده حقیقت داشته و اینک او تبدیل به یک روانی تشنه به خون شده است و مردان را می‌کشد و ما این جنون او را در پایان پروسه‌ی شناخت زن در میزانسن کوروساوا با یک مدیوم-کلوزآپ از توشات دو نفرشان می‌بینیم که چهره‌ی معصوم آن زن بی‌پناه تبدیل به اهریمنی فروخفته شده است (عکس شماره ۱۰)

در اوج درگیری یاتسوموتو و زن ناگهان استاد سر می‌رسد و دوربین کات می‌خورد و به سکانس جامپ‌کاتی زده می‌شود تا اینکه یاسوموتوی به هوش آمده را میبینیم که ریش قرمز بر بالین او نشسته و سایه‌ی وی همچون کوهساری مستحکم بر روی سر یاسوموتو است (عکس شماره ۱۱)

این رویه‌ی شخصیت‌پردازی از استادِ مرشد بینظیر است و ما او را در شکوه میل پروتاگونیستی می‌بینیم؛ او ساحتش در اوج یک مرشد کمالگراست و حتی زمانی که برای نجات یاسوموتوی شورشی داخل اتاق شد فیلمساز نگذاشت که رفتار او را با زن ببینیم و پایان آن سکانس درگیری و اغوا را به سکانس مسکون او در هاله‌ای از سایه‌ی اقتدارش کات زد. اکنون یاسوموتو بار دیگر در مکملی او قرار می‌گیرد و دوربین در این هماورد دو نفره کمی عقب‌تر رفته و پا پس می‌کشد و مرشد و مرید را با فاصله و در عمق قرار داشتن استاد به تصویر می‌کشد. (عکس شماره ۱۲)

قرابت این صحنه در توازن با صحنه‌ای است که چهار نفر سر میز غذا حضور داشتند و همچون آنجا نور شمع و ریش قرمز در کنارش دیده می‌شود اما تفاوتش در این است که اینبار فاصله‌ی این دو نفر به هم نزدیک شده و یاسوموتو نخستین درسش را از ریش قرمز فرا می‌گیرد (عکس شماره ۱۳)

پس از این جریان رابطه‌ی یاسوموتو و ریش‌قرمز وارد فراز جدیدی می‌شود و ما هم به واسطه‌ی این پسر جوان به پروتاگونیست کاریزماتیک اثر نزدیک‌تر می‌شویم. در صحنه‌ی بعدی که اولین کلاس درس زندگی یاسوموتو بهمراه ریش قرمز است، آن دو نفر را بر بالین سر یک بیمار در حال احتضار می‌بینیم. کوروساوا در دنباله‌ی میزانسن اغوای زن این میزانسن را برای تعدیل و به تسلسل کشاندن ساحت مغرورانه‌ی یاسوموتو در روایت قرار می‌دهد که بار دیگر پشت آن، اکت ریش قرمز جریان دارد. بعد از معاینه‌ی بیمار استاد اتاق را ترک می‌کند و به یاسوموتو پیشنهاد کرده که این لحظات آخر عمر این پیرمرد تنها را که هیچ ملاقات کننده‌ای در این وادی ندارد به تماشا بنشیند. این سکانس در دنباله‌ی سکانس قبلی که تعلیق اغوا و آزمایش میزان خطا پذیری دکتر جوان بود، تبدیل به تعلیق مرگ و تنهایی می‌شود که کوروساوا آن را هم به زیبایی به فرم می‌رساند. یاسوموتو با آن پیرمرد رو به احتضار تنها می‌ماند و آن فضای مسکوت و مسکون که از هر لحظه‌اش حضور تعلیق‌وار مرگ استشمام می‌شود بر صحنه هجوم می‌آورد، بار دیگر دوربین در مکانی بی‌حرکت، زمان را به حبس لانگ‌تیک کشانده و با راکد نمودن درام یک استیصال انفرادی را همچون سلولی در یک یک سیاه‌چاله ایجاد می‌کند. یاسوموتو کنار مرد نشسته و ما زجرهای آن بیمار را می‌بینیم اما دردی که همراه با سکوتی عجیب است. نگاه ما با نگاه پر از تردید و ترس یاسوموتو طلاقی پیدا کرده و دوربین هم با بی‌حرکتی خود یک خلا را در فضا الصاق می‌کند، خلائی دیوانه‌وار از جنس مرگ. سکوت و مکث یاسوموتو در قبال احتضار آن پیرمرد و سپس ترسیدن و مشوش شدنش بسیار فرمیک است و ما آن را لمس می‌کنیم. کوروساوا در این سکانس حس مفرط مرگ و آن لحظه‌ی پر از تعلیق میان زندگی و مردن را به زیبایی با عکس‌العمل زنده و فعالانه‌ی کاراکترش به تصویر می‌کشد و شاید بتوان گفت این سکانس یکی از بهترین سکانس‌های در احتضار مرگ در سینماست. همه جا را  سکوت فراگرفته و حتی یاسوموتو هم نمی‌تواند حرف بزند، گویی او با هر نگاهی به آن پیرمرد خود و وضعیت تنهایش را در آن دخمه می‌بیند و سپس حس کلی‌تری که برای تمام انسانها مشترک است؛ یعنی هراس از مرگ و حس معلقش میان مرگ و زندگی. این سکانس میزان دریافتگری بصری‌اش بینظیر است و جایگاه‌اش در قبال سکانس مشوش برانگیز قبلی بسیار پر ایجاز می‌باشد و یک دنباله‌ی پر از تصاعد بشمار می‌آید (عکس شماره ۱۴) (عکس شماره ۱۵) (عکس شماره ۱۶) (عکس شماره ۱۷)

در نهایت برون‌ریزی یاسوموتو سر کلاس سوم استاد است که درحال عمل جراحی است و او بیهوش می‌شود. اکنون که یاسموتو بر علم پزشکی خود می‌بالید در این درمانگاه با دو تجربه‌ی وحشتناک روبرو بوده و همین امر باعث ترک برداشتن بت غرور او شده است و این امر را مخاطب در ساحت این پرسناژ حس می‌کند. دیدن احتضار مرگ و زجر کشیدن زنی در حین عمل برای یاسوموتو یک تجربه‌ی جدید و دورانی است. اما کوروساوا این تجربه را برای مخاطبش به شکلی آزار دهنده و اگزوتیک به نمایش درنمی‌آورد، چون نمی‌خواهد مخاطب وارد پروسه‌ی التهاب از جنس سادومازوخیسم شود. دوربین فیلمساز همچنان فواصل مربوطه را حفظ کرده و همراه یاسوموتو از لانگ‌شات به محیط نظر دارد.
نوع گردش تماتیک پیرنگ یکی از موتیف‌های سینمای کلاسیک است که پس از گذار از یک نقطه‌ی داستانی، بار دیگر داستان با فیدبکی به همان نقطه، قصه‌ی پیش‌رو را از منظر جدیدی روایت می‌کند. اکنون کوروساوا از همین روش برای ادامه‌ی روند خودسازی یاسوموتو استفاده می‌کند. او پس از گذراندن آن دو تجربه‌ی دیداری‌اش بار دیگر به همان اتاقی می‌آید که روز اول با دیده‌ی تحقیر از جلوی آن رد شده بود. اینک بیمار مورد نظر این اتاق که یک پیرمرد نیکوکار است برای یاسوموتو عجیب بنظر می‌آید؛ پیرمردی که با حال مریضش در درمانگاه کار می‌کند تا مخارج داروی بیماران دیگر تامین شود. این عمل برای یاسوموتوی جوان عجیب بنظر می‌آید و او در سیر و سلوک جدید خود پله به پله وارد فرازهای نویی از انسانیت و زندگی می‌گردد. سکانس احتضار پیرمرد که دقیقاً در ادامه‌ی سکانس قبلی است تفاوتی ساختاری دارد و گوناگونی نوع آدمها و برخوردشان با زندگی را به تصویر می‌کشد. اینبار دوربین در نمایی های-انگل یاسوموتو و بیمار را به تصویر می‌کشد، دکتر جوان در حال گوش دادن پندهای پیرمرد است و موضع دوربین هم در اوج سمپات نشان دادن این مرد قدیس است، احتضار دومی از جنس مرگی خوش و ادامه‌ی زندگی برای دیگری است و همین امر یک پروسه‌ی اخلاقی دیگری برای کاراکتر ما به وجود می‌آورد (عکس شماره ۱۸)

در ادامه وقتی که به احتضار این پبرمرد نیکوکار میرسیم فیلمساز یک فیدبک مضمونی دیگر در فراز بعدی به قصه‌ی مرد محتضر اولی می‌زند و یاسوموتو و ما با قصه‌ی این مرد مسکوت مواجهه می‌شویم. دختر این مرد به درمانگاه آمده و از گذشته‌ی خود و پدرش می‌گوید؛ صحنه در حضور ریش قرمز و یاسوموتو جریان دارد و صدای زوزه‌ی باد که میزانسن را پر کرده است. کوروساوا اکنون با این موتیف بسامدی شکل و حالت تنهایی و مرگ آن مرد محتضر و فقر و بیچارگی دخترش را به تصویر می‌کشد و این روایت با آن حال و هوای انتزاعی صوتی‌اش چقدر گیراست. ریش قرمز مانند صحنه‌های قبلی در عمق کادر با وقار مخصوص خود نشسته است ویاسوموتوی جوان همچون یک شاهد کنجکاو در حال تماشای موضوع است و زن قصه‌اش را بازگو می‌کند. نوع صحنه‌آرایی و تعریف کردن خاطرات توسط زن یک میزانسن تئاتری به سبک کایوکی را می‌آفریند و کوروساوا این اکت‌ها را با آن قوه‌ی منتزعش بسیار گیرا و فرمیک می‌کند (عکس شماره ۱۹)

یاسوموتو با آن حالت حیرانش در حال شنیدن داستان زن رنج دیده است و فراگشت مسیری که وارد آن شده برایش بسیار عجیب و پیچیده بنظر می‌آید، دوربین هم برای تجسم‌سازی حالت تعمیقی یاسوموتو بسیار جاگیری فوق‌العاده‌ای دارد؛ با یک لو-انگل از مدیوم شات که دقیقاً نقطه‌نظر مخاطب و یاسوموتو را بهم متصل می‌کند. همانطور که دقت می‌کنید کوروساوا به هیچ عنوان pov نمی‌گیرد چون می‌خواهد مخاطبش که از ابتدا با شخصیت یاسوموتو همراه بوده در آن واحد با وی تجربه‌ی زیستی داشته باشد و نقش ابژکتیو او را در صحنه ببیند و نیازی به منظرگاه سوبژکتیو باسوموتو نیست. کلیت «ریش قرمز» تمامیتش بر نمایش ابژه چرخش دارد، ابژه‌ای که در عمق غم و اندوه از انسانیت و زندگی می‌گوید. حال مسافر مورد نظر بهمراه ما در این مسیر پر چالش وارد فرازهای متفاوتی می‌شود و شاهد مفروضاتی گسسته گسسته از خرده‌روایت‌های گوناگون از قصه‌های آدمهاست (عکس شماره ۲۰)

در این سکانس کوروساوا برای به تصویر کشیدن حس لحظه‌ای صحنه بار دیگر به برداشت‌های بلند تن می‌دهد و درام بشدت حال و هوای سنگینی به خود می‌گیرد. دختر وقتی از ریش قرمز در مورد رنج پدرش در حین مرگ می‌پرسد ریش قرمز به دروغ به وی پاسخ می‌دهد که پدرش دردی نکشید و این جواب تعجب یاسوموتوی ناظر را برمی‌انگیزد و در پلانی سوبژکتیو که از تصور اوست ما پیرمرد محتضر را بار دیگر در حال جان دادن می‌بینیم. فیلمساز برای به تصویر کشیدن مابه‌ازای تجسم انتزاعی‌اش از داستان دختر، اینجاست که یک تصویر سوبژکتیو به ما نشان می‌دهد چون مهمترین عامل در این صحنه سیر و سلوک یاسوموتو است و این قصه‌ها با بازگو شدنشان فقط ریشه‌های بنیانی را مستحکم‌تر می‌گنند. در پایان این قصه‌ی مورد نظر بار دیگر ریش قرمز با درایت خود تصمیم نهایی را می‌گیرد و ما بهمراه یاسوموتوی ناظر که در سکوت فرو رفته بخش دیگری از ساحت این استاد عجیب را می‌بینیم. زن از قتل مادر سفاک و فاسد خود می‌گوید و تصمیم دارد که خویش را به حکومت معرفی نماید اما ریش قرمز با آن سرسختی مخصوصش این موضوع را به نوعی یک حادثه قلمداد نموده و زن را برای تبرئه شدن راهنمایی و کمک می‌‌کند. در اینجا پروتاگونیست قصه با آن نظرگاه خدایگونه‌اش در مقام تصمیم گیرنده قرار گرفته و دوربین با تغییر جهت و قرار دادن دو کاراکتر زن و یاسوموتو در مقابل، ساحت قاضی‌وار ریش قرمز را در مورد این قصه به زیبایی به تصویر می‌کشد؛ استاد در حال بازی با ریشش است و با تعمق بر داستان غم اندود و پر از رنج دختر به نوعی قتل آن مادر عفریته را درست می‌داند و از زن بینوا حمایت می‌کند. در ابن بین نگاه‌های تامل‌برانگیز یاسوموتوی جوان در کلاس درس چهارمش بسیار جالب توجه است، او در این قسمت با شمه‌ای دیگر از وجود استاد آشنایی پیدا می‌کند (عکس شماره ۲۱)

ریش قرمز رفته رفته ساحت پرسناژی‌اش در اثر به مثابه‌ی ساختار پر رنگ‌تر و سمپاتیک‌تر می‌شود؛ او نقش یک پدر مستحکم را برای زنی بی‌پناه بازی می‌کند و از سوی دیگر در ساحت استادی زبردست و عارف مسلک رخ می‌نماید و در ادامه حتی او را یک سامورایی حرفه‌ای هم می‌بینیم. این پروتاگونیست در ضمیمه‌اش یک کاراکتر خاکستری است که برای تبدیل شدن به ریش قرمزی دیگر وارد پروسه‌ی شناخت و مسیر دگرگونی می‌شود و ما هم به عنوان مخاطب این نمایش مدون را دنبال می‌کنیم. درام پینگ‌پنگی کورساوا با تقارن میان این دو پرسناژ و روایت‌های متعدد و آدمهای منفک با داستانهای کوتاهشان، یک شبهه شاهنامه‌ی بصری را می‌آفریند، یک تغزل پر از طعم زندگی که باری تراژیک و سنت‌های فراموش شده را داراست. کوروساوا همچون میزوگوجی و اوزو و ناروسه فیلمسازی است که برای سنت‌های کهن الگو و ادوار گذشته مرثیه می‌خواند و قهرمان‌های اسطوره‌ای‌اش در لابیرنت‌های ماضی به دنبال ساخت زندگی‌اند و فیلمساز تلاش دارد وجهه‌ای از این سیر و سلوک سنتی را برای انسانهای مدرن امروز بازگو نماید. بهمین دلیل است که ساحت اکتینگ و کنش‌گر ریش قرمز در مقام یک پروتاگونیست مطلق قرار گرفته و برای مخاطب بار چند وجهی سمپاتیک را می‌آفریند و آن جوان تازه به دوران رسیده‌ی شهری در این بیقوله‌ی فراموش شده از هستی، قدم به یک تجربه‌ی زیستی جدید می‌گذارد. کوروساوا با «ریش قرمز» می‌خواهد همین تجربه‌ی یاسوموتو را به مخاطبش القا نماید که در این فیلم با زبان فرم موفق به پروسه‌ی انتقال می‌شود‌. ما تک‌تک آدمها و فضا و آن خرده‌قصه‌های کوچک را درک می‌کنیم و فضای فیلم به نوعی است که حتی بوی محیط انتزاعی تصویر که بر روی پرده جریان دارد را استشمام می‌نماییم. آن بادهای مملو از گرد و غبار، سوز و سرمای موذی و استمرار طعم زندگی با تمام چالشهای تراژیکش؛ اینها گوشه‌ای از زندگی تمام ما آدمهاست و کوروساوا استاد به تصویر کشیدن فرمالیستی این سیر و سلوک زیستی است.
همانطور که در باب داستانهای اپیزودیک افراد گفتیم پس از اینکه قصه‌ی پیرمرد اولی با آمدن دخترش فاش شد اکنون نوبت به قصه‌ی پیرمرد دومی است که پس از یک فاصله‌گذاری دراماتیک میان بیماری و بازدید ریش قرمز از او در خانه‌اش رخ می‌دهد. فیلمساز فراز جدیدش را با داستان این مرد آغاز می‌کند، داستانی که در مورد زندگی و همسر اوست. در اینجا کوروساوا برای تلطیف نمودن این پرده از درامش به سراغ تکنیک فلش‌بک رفته و قصه‌ی مرد در حضور تمام افرادی که او را قدیس می‌خوانند رخ می‌دهد. میزانسن قصه‌گویی پیرمرد همچون یک صحنه‌ی نقالی است، او در بستر بیماری افتاده و تمام مردم دورش قرار دارند و یک تک چراغ روشن فضا را از تاریکی تا حدودی درآورده است. دوربین هم همچون صحنه‌های دیگر از منظرگاه های-انگل به این قصه‌خوانی می‌نگرد و یاسوموتوی جوان هم بار دیگر حضوری مستمر دارد (عکس شماره ۲۲)

نام و نام خانوادگی:

آدرس ایمیل:

نظر شما:

ثبت نظر