ویژگی فیلم های محمد حسین مهدویان: روایت فتح
اختصاصی سلام سینما- محمدحسین مهدویان از جمله مهم‌ترین کارگردانان نسل جدید سینمای ایران است. فیلمسازی که سبک مشخص خود را دارد. بعد از سال‌های متمادی که همه فیلمسازان جوان از روی دست اصغر فرهادی و فیلم‌های اجتماعی‌اش مشق می‌کردند، او از معدود کارگردانان نوظهوری است که سبک شخصی و مولفه‌های خاص خودش را دارد.
البته ناگفته نماند در سال‌های اخیر کارگردانانی مانند هومن سیدی یا سعید روستایی و سهیل بیرقی هم سعی کرده‌اند فیلم‌هایی متفاوت با جریان باب شده این سال‌ها بسازند اما هرکدام الگوهایی مشخص دارند. مثلا سعید روستایی کماکان فیلمسازی اجتماعی است که سعی دارد رنگ متفاوتی به همان فضای مالوف و آشنا بزند، هومن سیدی شدیدا تحت تاثیر سینمای هالیوود است و از آن الگو می‌گیرد. سهیل بیرقی هم در مضمون‌های زنانه و موضوعات خاص و تعریف داستان‌های موقعیت محور، وامدار سینمای مستقل آمریکاست.
محمد حسین مهدویان اما شبیه به خودش فیلم می‌سازد. هرچند که از جریان‌ها و آدم‌های خاصی هم متاثر شده است. فیلم‌های او یادآور فضایی هستند که سیدمرتضی آوینی، روزگاری در مستندهایش بازنمایی می‌کرد. بعضی‌ها موضع اجتماعی سیاسی مهدویان را با ابراهیم حاتمی کیا مقایسه می‌کنند که البته قیاسی مع الفارغ و سطحی‌نگرانه به‌نظر می‌رسد.
با وجود تاثیرپذیری از تاریخ سینما، آثارش ویژگی‌هایی مشترک دارند که نگاه مولف او را موکد می‌کنند. به بهانه تولد این فیلمساز جوان ویژگی‌های تالیفی فیلم‌هایش را بررسی کرده‌ایم.
مستندنمایی
اولین ویژگی که به‌چشم می‌آید مستندنمایی است. یعنی فیلم‌های محمد حسین مهدویان رو به سوی مستند دارند و به شکلی ساخته شده‌اند که به تماشاگر این حس را بدهند که دارد اثری مستند می‌بیند.
بیشترین تاثیری که مهدویان از شهید آوینی و خصوصا مجموعه مستندهای «روایت فتح» و «حقیقت» گرفته در همین شکل و شمایل مستندگونه نمود پیدا می‌کند.
ضمن اینکه مواضع روشنفکرانه و درعین‌حال جهادی شهید آوینی هم به شکلی البته متفاوت، در لایه‌های درونی شخصیت‌پردازی و چگونگی به سرانجام رسیدن ماجراها در فیلم‌های او قابل ردیابی است. تصویر «بچه بسیجی» آتش به اختیاری که مهدویان می‌سازد یادآور «بچه مسجدی» بود که شهید آوینی در فیلم‌هایش به‌سراغ آن‌ها می‌رفت. حاج موسی «لاتاری»، شادکام، کمال و صادق «ماجراها» و اصلا خود حاج احمد متوسلیان نمونه چنین کاراکترهایی هستند.
این وجهه مستندنمایی در همان اولین فیلم کارگردان، «ایستاده در غبار» مهم‌ترین ویژگی فیلم بود و جلوتر حتی در سینمایی‌ترین و فیکشنال‌ترین فیلمش یعنی «لاتاری» هم عنصر بیانی شاخصی به‌شمار می‌آمد. به هرحال مهدویان کار حرفه‌ای خود را در مجموعه روایت فتح آغاز کرد و نه تنها در ظاهر سینمایی و پرداخت مستندگونه که در جهانبینی هم کم و بیش تحت تاثیر مرتضی آوینی است.
دوربین روی دست
یکی از اصلی‌ترین ابزار مهدویان برای بازنمایی مستند گونه، استفاده از دوربین روی دست در فیلمبرداری است که توهم واقعیت بیشتری برای تماشاگر به‌وجود می‌آورد. تکنیکی که البته در بسیاری از فیلم‌های خصوصا اجتماعی سینمای ایران استفاده می‌شود. اما کیفیت بصری و بافتار تصویری که مهدویان می‌سازد شبیه به نماهای روی دست فیلم‌های اجتماعی نیست.
در وهله اول از نگاتیو استفاده می‌کند تا جنبه‌ای نوستالژیک به فیلم‌ها بیافزاید که در هماهنگی و تناسب با داستان و مضمون فیلم، چفت و بست پیدا می‌کند. یعنی انتخاب اینکه فیلم نگاتیو یا دیجیتال فیلمبرداری شود ارتباط مستقیمی با داستان دارد. در «ایستاده در غبار» یا «ماجرای نیمروز» و «ردخون» برای نزدیک شدن فرم فیلم به روایتش از دهه شصت، دوربین ۱۶ میلیمتری نگاتیو مورد استفاده قرار گرفته، در «لاتاری» به سبب امروزی بودن داستان، فضایی مشابه با دوربین‌های دیجیتال بازسازی شده و در «درخت گردو» در هر مقطع زمانی از فیلم یعنی دهه ۶۰، ۸۰ و ۹۰ در جهت وفادار ماندن به بافتار شاخص بصری در هر دهه، به ترتیب از دوربین‌های ۱۶ میلیمتری، ۳۵ میلیمتری و دیجیتال استفاده شده که هرکدام فاز بصری خاص خود را دارند.
در کنار این، حرکت‌های دوربین شبیه به باقی فیلم‌های اجتماعی تر و تمیز نیست، شلختگی و چرکی دارد که باز بر آن جنبه مستندگونه تاکید می‌کند. البته این بدین معنی نیست که طراحی کارگردان دقیق نیست که دقیقا همه عناصر جلوی دوربین به شکلی جاگذاری شده‌اند که شلخته و «جاگذاری نشده» به‌نظر برسند.
دوربین در آثار مهدویان بیش از همه در خدمت مستندنمایی و نزدیک کردن تماشاگر به تاریخ و روزگاری است که داستان فیلم در آن برگزار می‌شود.
لنز تله
از جمله ویژگی‌هایی که پای ثابت فیلم‌های مهدویان است و شاید تماشاگر عامه نتواند آن‌را از باقی عناصر فیلمبرداری تشخیص دهد، اما حس متفاوتش را خوب درک می‌کند و به‌شکلی شهودی متوجه این ویژگی متمایز می‌شود، استفاده از لنزهای تله است. یعنی لنزهایی که عمق میدان کمی دارند. اینکه در فیلم‌های او عمق تصاویر تار است و تنها نقاط خاصی واضح یا اصطلاحا فوکوس دیده می‌شود به‌واسطه استفاده از همین لنز تله امکانپذیر شده.
در فیلم‌هایی که خصوصا رو دست گرفته می‌شوند، برای از بین نرفتن فاز رئالیستی که نمای چشم انسان را بازنمایی کند و همچنین به‌واسطه سختی فوکوس کشیدن در حرکت، در نمایی که می‌بینید، بیشتر نقاط تصویر فوکوس یا واضح است و تا عمق انتهایی تصویر رویت می‌شود. (یعنی عمق میدان زیاد است.) و اختلاف فلو یا تار بودن و وضوح تصویر بسیار کمتر است.
استفاده زیاد از لنزهای تله از جمله ویژگی‌های بصری مهم و متمایز فیلم‌های مهدویان است.
فورگراند و بک گراند
فیلمبرداری آثار او یک ویژگی بارز دیگر هم دارند که این‌بار وجهه مولف بودن فیلمساز را موکد می‌کنند. یعنی استفاده زیاد از فورگراند و بک‌گراند که حکم تکمله‌ای بر کاربرد زیاد لنزهای تله را دارد.
همانطور که گفتیم لنزهای تله نقطه خاصی از تصویر را واضح ثبت می‌کنند و این به فیلمبردار این امکان را می‌دهد تا با قرار دادن سوژه اصلی در میانه عمق میدان، محدوده نزدیک‌تر به دوربین، یعنی فورگراند یا پیش زمینه و محدوده پشت سر سوژه یعنی بک‌گراند را وارد الفبای بصری تصویر خود کند.
سوژه اصلی در فیلم‌های مهدویان همواره در میانه محیط و اجسام، در بین فورگراند و بک‌گراند احاطه شده و گیر افتاده است.
موسیقی پرحجم
یکی دیگر از ویژگی‌های فنی آثار کارگردان که در بعضی از فیلم‌ها به کمک داستان آمده و در بعضی دیگر هم توی ذوق می‌زند، استفاده از موسیقی‌های پرحجم و ملودرام در لحظات اوج دراماتیک یا عاطفی فیلم است. مثلا در «ایستاده در غبار» این موسیقی زیاد، در بخش‌هایی اصلا از فیلم بیرون می‌زند و به‌جای اینکه در خدمت روایت قرار بگیرد، حواس تماشاگر را پرت می‌کند. در «ماجرای نیمروز 2: رد خون» تقلیل‌گرایانه مورد استفاده قرار می‌گیرد. یعنی باوجود پرحجم بودن و بار عاطفی زیادی که موسیقی در خود دارد اما استفاده کم و به‌جا، آن را با احساسات تماشاگر همراه می‌کند. موسیقی خصوصا در «رد خون» عالی روی فیلم نشسته است.
در «لاتاری» فیلمساز در اقدامی جسورانه که ممکن بود به مذاق مخاطب سینمای ایران بیگانه بیاید، به سیاق فیلم‌های آمریکایی از موسیقی باکلام استفاده می‌کند. آن هم در احساسی‌ترین لحظه فیلم که البته انتخاب هوشمندانه‌ای هم بود و جواب داد و عواطف تماشاگر را با همان حال کلیپ‌گونه‌اش وسط یک درام جدی ماجرایی، بیشتر برانگیخت.
تاریخ معاصر
برویم سراغ بازرترین ویژگی مضمونی آثار مهدویان؛ تاریخ معاصر که با سیاست گره می‌خورد. عنصری که در بستر همه داستان‌ها حضور پررنگ و جدی دارد و در پشت دوربین هم دغدغه و علاقه خاص خود کارگردان است. مهدویان یک خوره تاریخ معاصر است و داستان‌هایش را از دل صفحات تاریخ بعد از انقلاب بیرون می‌کشد. به سراغ وقایع خاص و هیجان‌انگیز تاریخی/ سیاسی می‌رود که کمتر کسی دست روی آنان گذاشته.
از این نظر فیلم‌های او تاریخ‌نگارانه می‌شوند، فارغ از اینکه چقدر به عینیت تاریخ وفادار مانده باشند. (در سینما چندان اهمیتی ندارد وفاداری این چنینی. همانطور که تارانتینو هم در فیلم‌هایش تاریخ را آنطور که دلش می‌خواهد به سرانجام می‌رساند و حتی هیتلر را در سینما می‌کشد.) حتی در فیلمی مانند «لاتاری» هم که یک داستان جوانانه بهروز را تعریف می‌کند، سر و کله سیاست و تاریخ سیاسی (که در لحظه در حال وقوع و به ثبت رسیدن است) پیدا می‌شود و نقش پررنگ خود را در پایان‌بندی فیلم ایفا می‌کند.
این ویژگی است که درباره آن بیش از باقی ویژگی‌های این کارگردان مولف صحبت شده است.
گروه سازنده و تیم بازیگری ثابت
این هم از آن ویژگی‌هایی است که در سینما ایران نمونه‌اش کمتر دیده شده. البته اکیپی مانند علی مصفا، فردین صاحب‌زمانی، روبرت صافاریان بوده‌اند که باهم فیلم می‌ساختند اما دار و دسته فیلم‌های مهدویان مدت‌هاست پای کارند و به یک هماهنگی جالب و ویژه در کنار هم رسیده‌اند.
ابراهیم امینی، فیلمنامه‌نویس و بازیگردان و هادی بهروز فیلمبردار در کنار مهدویان، مثلث سازنده پشت دوربین را تشکیل می‌دهند و بازیگرانی مانند هادی حجازی فر که اصلا با «ایستاده در غبار» به سینمای ایران معرفی شد، جواد عزتی، امیرحسین هاشمی و مهدی زمین پرداز هم بازیگران همیشگی جلوی دوربین هستند.
حبیب‌خزایی‌فر آهنگساز همیشه در کنار گروه بوده و حسین جمشیدی گوهری هم که حتی اگر نامش پای تدوین فیلم نخورده باشد، بخشی از پروژه بوده است و از سر رفاقت با مهدویان نامش روی شخصیت محسن کیایی در «رد خون» هم ماندگار شده.
هرچه باشد سینما یک فعالیت گروهی است و تاریخ سینما نشان می‌دهد که چطور تجربه گروهی همیشه محصول خلاقانه‌تر و چندبعدی را نتیجه می‌دهد.
