خوشنویسی علیه جنگ و تروریسم/ روایت محمد بزرگی از ترسیم آزادی با هنر خط تا توقیف اثرش در عربستان

ایران آرت: پرویز براتی در اعتماد نوشت: روزی از روزهای دی 99 در چارچوب آتلیه محمد بزرگی قرار گرفتم. زمانی شنیده بودم که شَبَح خطوط ایرانی و عربی را بازآفرینی می‌کند؛ در یکی از مجموعه "کالیگرافی" هایش-عبارتی که ترجیح می‌دهد به جای خط نقاشی یا نقاشیخط به کار ببرد-با عنوان "گریه افتخار". مایل بودم درباره این مجموعه از او بپرسم. ساعتی را با او سر کردم و او از خط نویسی گفت و پرده‌های نوشتاری‌اش و بی پایانی و حیرانی و همه آن چیزهایی که به نوشتن وا می‌داردش و البته از زخمی که خاورمیانه "سرزمین صلح‌های موقت و جنگ‌های پیاپی" بر قلبش زده است.

***

-پرهیز از خط نویسی به مثابه صناعت. این جانْ مایه کنش هنری شماست که در مفهوم "خلاقیت" صورت بندی می‌شود. چرا خط نویسی به مثابه صناعت، برای شما ناگوار است؟!

این سؤال را از من به عنوان "محمد بزرگی" می‌پرسید یا یکی از اعضای جامعه خوشنویسی؟

-محمد بزرگی! چون طبیعتاً فکر نمی‌کنم شما خودتان را خوشنویس سنتی بدانید.

حقیقتش خودم را خوشنویس می دانم و اگر هم کسی حرفه‌ام را سؤال کند می گویم خوشنویس ام؛ ولی در کارهای نقاشیخط قطعاً نه. در این بخش از کالیگرافی نمی‌شود زیاد در قالب سنتی مانْد؛ هر چند خیلی کمک می‌کند. البته در این زمینه خیلی حرف‌ها می‌شود زد. می‌شود نقطه عزیمت از این جا باشد که برای تولید یک اثر نقاشیخط آیا نیاز هست شما خوشنویسی سنتی را در سطوح بالا بلد باشید؟ پاسخ من این است که نه الزاماً! ولی برای این که بخواهید به خلاقیتی دست پیدا کنید (به معنای خلق یک چیز جدید و البته درست و زیبا)، به نظر من باید بر ریشه‌های سنتی ماجرا مسلط باشید. و ریشه‌های سنتی چه هست؟ به اعتقاد من آناتومی حروف. چیزی که دوستان ما کمتر به آن توجه می‌کنند. نستعلیق را مثال می‌زنم. من شروع می‌کنم به نوشتن شکل ظاهری یک حرف مثلاً دال. دال را آنقدر مشق می‌کنم تا شبیه سرمشق استاد خوشنویسی‌ام شود؛ مثلاً میرزا غلامرضا یا میرحسین یا معلم خودم استاد موحد. بعد دال می‌آید در یک سطر یا ترکیب کلی قرار می‌گیرد. این چیزی که دارم می گویم نظر شخصی‌ام است. یعنی ابداع خودم است. من می گویم حروف علاوه بر شکل ظاهری، یک حرکت وضعی دارند و یک حرکت انتقالی. مثل زمین که یک حرکت وضعی دارد به دور خودش و یک حرکت انتقالی به دور خورشید. حرکت انتقالی حروف، همان حرکتی است که شما از یک حرف در یک کلمه و یا در یک سطر می‌بینید. چیزی که عیان است. حرکت وضعی حروف را تا حالا کسی بهش توجه نکرده. حرکت وضعی حروف حرکتی است که حروف در خودشان دارند. این مفهوم را باید با یک مثال تصویری بیان کرد. مثلاً یک حرف ه در ثلث، شما به صورت تخت می‌بینیدش، ولی وقتی من دارم این را می‌نویسم احساس می‌کنم علاوه بر حرکت انتقالی که خودش در یک کلمه یا سطر دارد، هر سلول از این حرف ه یک حرکت وضعی هم دارد. این را از چه بابی عرض کردم؟ از این باب که شما می‌توانید اثری تولید بکنید نقاشانه، یا نقاشیخط یا هر چیزی که می‌خواهید اسمش را بگذارید؛ بدون آن که مسلط باشید روی آن خط، ولی اگر بخواهید خَرق عادت بکنید یا قانونی را بشکنید، باید به آن قانون مسلط باشید. حالا سؤال پیش می‌آید که آیا برای تسلط به آن قانون باید مشق عملی کرد؟ یعنی باید مثل من سی سال نشست و دال نوشت؟! یا نه، تسلط نظری بدون سی سال مشق عملی، کفایت می‌کند؟ یعنی شما در یک فضای انتزاعی فکر کنید کسی هست که آنقدر روی خط مسلط است که تا یک دال را می‌بیند می‌تواند بگوید این دال میرزا غلامرضا است یا میرزا کاظم یا دال میرحسین ترک. این سه تا را از هم تمیز دادن برای افراد عادی و حتی برای بعضی خطاط‌ها خیلی ساده نیست.

-شاید این سؤال پیش ‌آید که آیا سی سال مشق کردن شما در دال، برایتان فضیلتی محسوب می‌شود؟

در زمینه ایجاد خلاقیت، این سؤال بسیار کلیدی است؛ در یک کلام: نه الزاماً! این جاست که مسیر بنده با خوشنویسان سنتی یا حتی بعضی غیر سنتی‌ها عوض می‌شود. حرفم این است: اگر کسی آنقدر دانشش بالا باشد که بتواند دالِ این سه استاد را از همدیگر تمیز دهد و به آناتومی حروف فقط از لحاظ نظری (و نه عملی) هم مسلط باشد و یک رابط و ابزاری هم وجود داشته باشد که بتواند تفکرش را به عمل برساند مثل این دست‌های مصنوعی مهندسی پزشکی که به مجرد آن که فکر کنی کاری را برایت انجام می‌دهد؛ آن وقت می‌تواند مانند من که سی سال دال نوشته‌ام و حتی بهتر، بنویسد. من می‌خواهم بگویم ارزش تخیل و نگاه را بالاتر از ارزش صناعت می دانم. و حتی تخیل را بالاتر از مشق نظری می دانم و مشق عملی را در مرتبه سوم جای می‌دهم. اصلاً مشق عملی می‌تواند حذف شود از این فرایند. یعنی دقیقاً چیزی را می‌توانید از فرآیند ایجاد خلاقیت در خوشنویسی حذف کنید که اتفاقاً مایه تفاخرِ خوشنویسان ما در طول تاریخ بوده.

این تن پروری نیست. آدم نسل 57 که سی سال است خطاطی می‌کند و شاید ده‌ها هزار دال و ه نوشته این حرف را می زند. من دارم در یک فضای آزمایشگاهیِ انتزاعی صحبت می‌کنم. به اعتقاد من، ما خوشنویسان قطعاً در زمینه تخیل ضعیف هستیم. در این هزار و اندی سال، خیال از ذهن اکثر ما خوشنویسان رخت بر بسته است. من چیز غریبی نمی‌گویم. خودِ ماجرای خوشنویسی، سبک آموزش و دگماتیسم در زمینه مفردات و سرمشق استاد و آداب – من نمی‌گویم اینها نباشد- این‌ها به مرور عنصر خیال را از شما می‌گیرد. جانِ ماجرا را نمی‌توانید کشف کنید. عنصر تخیل به خوشنویس کمک می‌کند صفر و یک‌های خط و آناتومی حروف را ببیند (مانند سکانس آخر در اولین فیلم ماتریکس). حس را داخل کلمه ببیند و ما از این تهی شده‌ایم. این که شما می‌پرسید صناعت اذیتت می‌کند؛ از وجه مراقبه و ذکرگونه مشق عملی و تمرین که بگذریم (که البته مفید هم هست) بله، صناعتِ صرف من را اذیت می‌کند. به دلیل این که صناعت از تخیل تُهی است از بیان احساس تهی است، از "من" تهی است. با اینکه هنوز با جدیت شش هفت نوع خط را مشق می‌کنم و مرقعی سفارشی هم با حدود هجده نوع از خطوط کلاسیکِ زنده و مرده خاورمیانه‌ای ده سال پیش نوشتم ولی امروزعین به عین و نعل به نعل نوشتن را بر نمی‌تابم و بر اساس دانسته‌هایم از شاکله حروف ولی با تعمدی یاغی گرانه، حروف را دفرمه می‌کنم هم در نستعلیق، ثلث، نسخ، کوفی، دیوانی، رقعه و شکسته! حتی اگر موجب تکفیر من بین خوشنویسان سنتی شود که شده است. من قبل از این کهمیم را بنویسم اول در فضای سه بعدی یک "میم" احساساتی را تخیل می‌کنم.

-ولی از آن طرف نظرگاه‌ها به کار شما متفاوت است. یک عده حرکت‌ در فرم و معماری سطرها و به چالش کشیدن خاصیت نوشتاری خط را در کار شما تحسین می‌کنند و عده‌ای دیگر معتقدند در کار شما تخطی از خوشنویسی کلاسیک در بالاترین حد خود صورت گرفته، و کارهای شما به سمت آپ آرت رفته یک جور ایلیوژن و توهم است، این‌ها دیگر خوشنویسی نیست. به نظر یک چنین دوگانگی در نگاه بیرونی به کارهای محمد بزرگی هست و این که خیلی فرزند خلف سنت چند صد ساله نیست...

بله، شاید و من اصلاً از این ناراحت نیستم! چیزهایی می‌دهم و چیزهایی می‌گیرم! شاید صد سالِ دیگر ارزشِ این بی آبرویی، مشخص شود.

-قبول دارید در جاهایی برخی کارهای شما دیگر نقاشیخط نیست، آپ آرت است؟

شاید یک جاهایی نزدیک شده باشم. نمی‌دانم. اما می دانید مساله سر چی است؟ مساله سر این است که ما می‌خواهیم از جزء به کل برسیم یا از کل به جزء؟ دوستانی که این نظر را دارند و معتقدند من فرزندِ خلفِ خوشنویسیِ کلاسیک نیستم و زیادی قواعد را شکسته‌ام؛ از جزء به کل می‌رسند. یعنی برایشان مهم است که هر کدام از این اجزا در کار من چه هست. برای همین آن دسته آثار من را که کلمات در آنها مشخص‌تر است بیشتر می‌پسندند. من این طوری فکر نمی‌کنم. در خیلی از کارهایم از کل به جزء می‌رسم. ترکیب یا کمپوزیسیون کار را روزها تخیل می‌کنم بعد اسکیس کار را می‌زنم و سپس حروف، کلمات و یا حتی خطوط تزیینی به منزله مصالح معماری بنا در جای خود قرار می‌گیرند.

-چطور تخیل می‌کنید؟

خودم را در شبانه روز در زیر بارش حروف و کلمات قرار می‌دهم. هر ثانیه و هر لحظه و هر جا و هر چیزی که می‌بینم را با حروف تخیل می‌کنم. خود حروف را هم، چپ و راست می‌کنم. به فضای منفی حروف بیش از فضای مثبتشان نگاه می‌کنم. حروف و کلمات را در هر حالتی تصور می‌کنم. ایستاده، نشسته، غمگین، خوابیده، شاد، امیدوار، چشم براه، نا امید، در حال کشش صبحگاهی و حتی بر سر توالت نشسته! بیشتر اوقات هم اتفاقات طبیعی بعنوان منبع الهام به دادم می‌رسد.

به عنوان مثال کارهایی که این اواخر برای حضور در حراج‌ها مورد توجه قرار گرفته، آثاری است که انگار انفجاری در آن صورت گرفته. همیشه کهکشان و انفجارهای کهکشانی برایم جالب بوده؛ به دلیل این که کودکی نسل من در پشت بام‌ها و خیره شدن به انبوه ستاره‌ها گذشت البته اگر شبهای داخل پناهگاه و یا زیرزمین از ترس حمله هوایی عراق را در نظر نگیریم. سال‌های دهه شصت. همیشه این انفجارها برایم جالب بود و دوست داشتم این انفجارها را ترسیم کنم. من در رشته مهندسی پزشکی تحصیل کرده‌ام و به قدر کفایت از نقشه کشی صنعتی، توابع و نمودارها سر در میاورم. بعد شروع می‌کنم اجزای انفجار را داخل آن قرار بدهم. کلمات برای من چنین کیفیتی را دارند. درهمین یک هفته اخیر انبوهی از مشق سنتی نسخ، ثلث و نستعلیق کرده‌ام برای این که بعد از سی سال باز هم کلمات را بهتر بشناسم تا در راستای ژنتیک خودشان آنها را دفرمه کنم. فعلاً در شرایطی هستم که به کمپوزیسیون اصالت بیشتری می‌دهم تا به اجزا تشکیل دهنده آن و این که این اجزا جایی از شکل خوشنویسی کلاسیک خارج شوند، ابداً برایم مهم نیست.

- تکنیک کارتان چیست؟

اتود اولیه خیلی از کارهای پیچیده‌ام را با پرگارِ دو سرْ مداد می‌زنم؛ این راهیچ کس خبر ندارد یا جدی نمی‌گیرد. چون خطاط‌های امروزی با سنت کتیبه نویسی 600 و 700 سال اخیر زیاد آشنایی ندارند و تعداد کمی از خطاطان و استادان کتیبه نویس از این تکنیک استفاده می‌کنند. این ابزار پرگار دو سر مداد ساده، بسیار ابزار کارآمدی برای دفرمه کردن حروف است. چون باید بتوانم دانگ و سایز یک کلمه را از زمانی نوشتن آن کلمه را شروع می‌کنم تا وقتی که تمام می‌کنم در لحظه تغییر ‌دهم. وقتی که با قلم نی می‌خواهم کلمه‌ای مثل هوس را بنویسم طبیعتاً در سرتاسر کلمه، دانگ قلم تغییر نمی‌کند ولی وقتی پرگار دو سر مداد فنری داریم، می‌توانیم هر لحظه دهانه‌اش را باز و بسته کنیم (دانگ را در یک کلمه تغییر دهیم) یعنی کلمه در دستت است و با فشار سر پرگار می‌توان ضخامت و دانگ آن را تغییر داد. برای انتقال اتود کار به روی بوم از هر وسیله‌ای استفاده می‌کنم. بستگی دارد که ماتریال و نوع اثر در نهایت چه بخواهد باشد. اتود یک کار با قلم یا مداد است در صفحه کوچک اسکن می‌شود و با ویدئو پروژکتور روی بوم می افتد و نقاشی می‌شود این بخش عمده کارهای چند سال اخیرم را تشکیل می‌دهد. بعضی مواقع در کارهای بسیار ظریف از ابزاری برای ماسکه کردن مثل استیکرهم کمک می‌گیرم. خیلی اهل بداهه نویسی مستقیم بر روی بوم نیستم یکی دو اثر بداهه دارم که در موزه مالزی نگهداری می‌شود؛ بداهه و آن من، وقتی روی کاغذ طراحی می‌کنم اتفاق می افتد و وقتی تمام شد از آن به بعد، پروسه منطقی و مهندسی است. در اجرای نهایی، اتفاقات فقط در رنگ و متریال می افتد و نه در کمپوزیسیون اثر.

-در برخی کارهایتان از کریستال استفاده کرده‌اید. خواستید متریال جدیدی را وارد کارتان کنید یا خسته شده بودید از متریال قبلی؟

از سال 2014 یا 15 کریستال را وارد کارم کردم. بحث خستگی نبود؛ نوعی نگاه به مقوله اشرافیتِ هنر بود. از نظر من هنر واقعاً اشرافی است. اگر در جامعه ما طبقه متوسط می‌تواند هنر را خریداری کند، خیلی خوب است؛ ولی متاسفانه این طبقه متوسط در حال ازبین رفتن است. اختلاف طبقاتی زیاد شده و قشر تکنوکرات به خاطر وضع اقتصادی، محو شده‌اند و داریم برمی گردیم به قشر فقیر و غنی. این آثارِ به نوعی جواهر نشان (کریستالی) بیانگر اشرافیتِ هنر است و یا بهتر بگویم نیاز هنر به طبقه اشرافی، متمول و دوستدار هنر که خوشنویسی هم از آن جدا نیست. نوعی نقابِ تقدس را از چهره خوشنویسی برداشتن است چرا که خیلی‌ها به اشتباه فکر می‌کنند خوشنویسی، مقدس و تافته جدا بافته است. خوشنویسی، هنرِ مقدسی نیست. اصلاً چیزی به نام هنرِ قدسی نداریم. اشتباه نشود: وقتی هنرمند از عدم می‌آفریند یعنی کاری خداگونه می‌کند و اگر به این معتقد باشیم برای همه هنرها مصداق دارد. وقتی گفته می‌شود هنرِ مقدسِ خوشنویسی، پشت بندِ آن هنرمندش را هم مقدس می‌خوانند و این انگار مصونیتی برای خوشنویس ایجاد می‌کند. این بساطی است که برخی خوشنویس‌ها در طول تاریخ به راه انداخته‌اند تا ازین نمد برای خود کلاهی بسازند. این خبرها نیست. من هیچ تمایلی ندارم که بگویم هنرِ مقدسِ خوشنویسی. بله من هم معتقدم بخاطر کتابت قرآن، متون مذهبی و نهایتاً اشعار بزرگان، خوشنویسی کمتر وارد نوشتن مضامین بی مقدار شده و از آنجا که عمدتاً با جنبه اعتقادی مردم ارتباط داشته این ژست تاریخیِ مقدس مابانه را گرفته. معلم (بخوانید استاد) هم اگر انسان شریفی بوده که خوش بحال خود و شاگردانش و گرنه بابت نوشتن و قرائت قرآن، کسی مقدس نمی‌شود. می‌خواهم بگویم ما باید آن پیله بی خود را که بعضی از خوشنویسان دورِ خودشان تنیده‌اند پاره کنیم و بیاییم قدری منطقی با هم صحبت کنیم. هر چند خیلی هم ربطی به ماجرای تقدس ندارد ولی ته ماجرا این است که اگر کسی اثر خوشنویسی را نخرد، کُمیت خوشنویس می‌لنگد، بدجور هم می‌لنگد. مگر میرزا غلامرضا نبود و مگر دعوای علیرضا عباسی و میرعماد بر سر جلب توجه شاه عباس نبود؟ مگر نامه‌های مکررشان نبود که ما را هم بنواز؟ شوخی بردار نیست بحث معاش.

-با این وصف کنش نوشتاری شما بر می‌گردد به همان حرکت وضعی و انتقالی. چند سال پیش نمایشگاهی گذاشتید که در متن بیانیه آن ذکر کرده بودید "غایتِ نوشتن، نگفتن است نه گفتن؛ و ندیدن است، نه دیدن." این ناگفتنی‌ها و نادیدنی‌ها چیست؟ نوعی جست و جو در ژرفای متافیزیکی خط؟

همان رسیدن از کل به جزء است. هر چند من هیچ گاه اصرار ندارم شما بتوانید اثر من را بخوانید، ولی آن اثر، هیچ وقت هم از معنا عاری نبوده و داعیه فرمالیستی و فرمالیسم هم ندارم. بگذارید از یک گام عقب‌تر شروع کنم. ببینید ما یک چیزی داریم به نام کلمه. اساساً در جغرافیایی زندگی می‌کنیم که هزاران سال است کلمه در آن قدرت دارد و عنصر مهمی است. برای آن یا به بهانه آن، جنگ‌ها در گرفته و خونها ریخته شده. امیدها نا امید شده، زندگی‌ها برباد رفته، فرزندهایتیم، مادرها و پدرها حاصل عمرشان به زیر خاک رفته‌اند. شما یهودیت (تورات) و مسیحیت (انجیل) را نگاه کنید تا برسید به اسلام (قرآن کریم) که خود می‌گوید که معجزه اصلی آن، کلمه است. چرا کلمه؟ چون معنی دارد. قدرت دارد. آگاهی بخشی دارد و از طرفی قدرت استحمار و استعمار هم دارد. و از طرفی معتقدم که کلمه حتی بدون آن که شما معنایش را بدانید بار معنایی، قدرت و انرژی خود را به بیننده منتقل می‌کند؛ حتی اگر آن بیننده مکزیکی باشد. عجیب‌تر آنکه در این جغرافیای خاورمیانه وقتی خوشحال می‌شوند می گویند الله اکبر وقتی می‌کشند میگویند الله اکبر وقتی تعجب می‌کنند میگویند الله اکبر وقتی کظم غیظ می‌کنند میگویند الله اکبر وقتی کِیف می‌کنند میگویند الله اکبر و ریخت نوشتاری این کلمات چه انتزاع، ایهام و عظمتِ معماگونه همراه با ترس و خوفی برای بیننده غربی دارد! عجب رانتی در اختیار ما خوشنویسان در طول این چند صد ساله بوده و هنوز هم هست. پس چرا این ژست کج و کوله خلقِ اثرِ عاری از معنا را بگیرم؟ بنابراین من خودم هیچ موقع آثارم از معنا تهی نیست. البته دارم کارهایی که فقط کمپوزیسیون باشد؛ ولی عمده آنها، چنین نیست. این نگفتن و ندیدن، همان بحث کل به جزء است؛ این که نیازی نیست شما بخوانیدش و حتی اکثر آثارم خوانا هم نیست. هر چند اگر بخواهید بخوانید، من حرف برای گفتن دارم. یکی از اتفاقات مهم زندگی‌ام این بود که یک گالری در سوئیس آن اوایلِ کارم یک دفعه به طرز غریبی هفت هشت کار بزرگ از من خرید. این خیلی برایم جذاب بود. یک روز در خانه نشسته بودم و کسی که زحمت فروش کارها را می‌کشید زنگ زد و گفت کسی می‌خواهد از ناف اروپا تعداد زیادی کاراز تو بخرد؛ اما یک سؤال دارد، این که اینها چی است، تو نوشته‌ای؟ چه سؤال سختی! اگر کسی از ممالک عربی چنین سوالی را می‌کرد، پاسخ دادن به آن سخت نبود! بالاخره جواب دادم صفات خدا. دوباره زنگ زد و گفت خریدار می‌پرسد خودت هم به این‌ها معتقدی؟ سر دو راهی ماندم که چه جواب بدهم. ترجیح دادم کاملاً صادقانه جواب بدهم. گفتم اگر اعتقاد نداشتم نمی‌نوشتم! می‌خواهم بگویم بعضی‌ها این مسائل هم برایشان مهم است، ولی این چنین نیست که اهمیت این کارها به مضامین اش باشد ولی برای خودم اهمیت دارد.

-در تقسیم بندی کار شما، اولین دوره کارتان همان مجموعه "مظاهر عینی" بود؟

البته اولین آثاری که در ایران دیده شده بله و گرنه، هر دو دوره قبل از آن، پیش از آنکه به نمایش عمومی برسد توسط گالری هما و دو نفر از دوستان بسیار خوب و تاثیرگذار من خانمها فرح حاکمی و مژگان انجوی باربه، که با گالری هما کار می‌کردند و به آثارم در آن اوایل اعتماد کرده بودند به موزه هنرهای اسلامی مالزی و یک گالری سوییسی فروخته شد. البته من طراحی‌هایی با مداد دارم که خیلی هم دوستشان دارم. این‌ها را از بخش‌های جدی کارم می دانم. علی الخصوص آن طراحی‌هایی که با پرگار دوسر مداد به سبک و سیاق کتیبه نویسان کار کرده‌ام. طراحی‌هایی هم با قلم و مرکب دارم. کارهای نقاشی روی بوم هم است که یکی از اصلی‌ترین‌هایش "مظاهر عینی" بود که نمایش آن با گالری هما شروع شد. بعد هم بلافاصله در یک نمایشگاه گروهی شرکت کردم و بعد هم به کمک فضای مجازی و لطف افشین پیرهاشمی، مالک گالری ایامِ دبی با آثارم آشنا شد و پس از ملاقاتی با ایشان در تهران، همکاری‌ام را با گالری ایام آغاز کردم. در گالری ایام نمایشگاه " قلم‌های متعالی" را گذاشتم و بعد هم دوره مهمی از زندگی‌ام شروع شد و آن سه گانه ای بود بر ضد خشونت و جنگ. این را کمتر کسی در ایران می‌داند. این کارها برای خودم دوره بسیار مهمی است.

-خوشنویسی کمتر سراغ مضامین اجتماعی و سیاسی رفته است...

من آن سال‌ها تحت تأثیر اتفاقات سوریه و بهارعربی بودم. خیلی از کارهایم درباره جنگ و صلح و آزادی و کودکان شهید بود. یکی از کارهایم با مضمون آزادی (حریه) در یک حراج درجده عربستان توقیف شد؛ یعنی اتفاق عجیبی که یک اثر نقاشیخط توانست چیزی را در حاکمیت فشار دهد و البته کمک بسیاری به بیشتر شناخته شدنم کرد و همان اثر را هم گالری ایام به سرعت فروخت. یکی از کارهایم "دمشق" نام داشت و ارجاعی بود به عکس دلخراش کودک سوری که در مدیترانه غرق شد و پیکر بی جانش به ساحل رسید.

-سخت است مضامین روز را در خوشنویسی بیان کردن...

سختی‌اش شاید به این خاطر است که خوشنویسی این امکان و پتانسیل را ندارد. فرض کنید یک مجسمه ساز یا نقاش می‌خواهد آزادی را ترسیم کند، می‌تواند با ضدّ آن، آزادی را ترسیم کند؛ یعنی با قفس. ولی منِ خوشنویس که با کلمه سر و کار دارم، برایم سخت است. البته می‌توانم با حروف، تصویر یک کبوتر را بکشم ولی این که نشد کار! من سر تابلوی " دمشق" خیلی حالم خراب بود، طفل شهید، مادر چشم انتظار، آرزوهای بربادرفته، پدری که فرزندانش را در میان آبهای خروشان به دندان می‌کشد. با بُغض می‌نوشتم، فرزند خودم آن زمان دو یا سه ساله بود. آن دوره برای خودم خیلی مهم است، چون کمتر خطاطی سراغ این مضامین رفته. نمی‌خواهم کسی را شماتت کنم، چرا که به نوعی ابزار این کار برای خوشنویس وجود ندارد ولی از طرفی هم بیشتر خوشنویسان در طول تاریخ، بسیار عافیت طلب تشریف دارند و همچین کارکرد و رسالتی را برای خوشنویسی و یا هنرمند خوشنویس قائل نیستند. برای همین شما به جز معدودی، نمی‌توانید با بررسی دوره‌های کاری یک خوشنویس (حتی از روی عناوین کارها و استیتمنت نمایشگاه‌هایش) اتفاقات اجتماعی زمانه‌اش را رصد کنید. من یک کار دیگری هم کرده‌ام، از سال 2014 هر کجا که رفتم یک مشت از خاک کشورهایی را که می‌دانستم جنگ، تروریسم و درگیری در آن بوده جمع آوری کردم. هر کجا هم که خودم نمی‌توانستم بروم از دوستان می‌خواستم یک مشت از خاک آن را برایم بیاورند. بعد در بعضی از کارهایم که علیه جنگ بود، از این خاک‌ها استفاده کردم. در بعضی کارهایم، تخریب‌هایی که می‌کردم بر اساس تخریب‌های آیکونیک کشورهای جنگ زده بود. این مجموعه نه فرصت نمایش و عرضه عمومی درایران پیدا کرد نه در خارج. نمی‌گویم اینها فضیلتی است. تلاشی کوچک است در تقبیح جنگ و خشونت. چه کار کنیم؟ ما نسل جنگ هستیم. ما موشک 9 متری لشکر صدام را از فاصله 8 متری دیده‌ایم. ما همه اتفاقاتی که هر ملتی شاید در هر قرن یکدانه اش را به خود می‌بیند را بصورت یکجا با هم تجربه کرده‌ایم.

• دست کاری‌های شما در آناتومی حروف، اخیراً در قالب مجسمه‌هایی مینیاتوری به نام " دو گاه" قرار گرفته. "دوگاه" دقیقاً چیست؟

"دوگاه" اولین خانه طراحی بین المللی است که فقط بر خوشنویسی خاورمیانه ای تمرکز دارد. عوامل مختلفی باعث شده که من بعنوان خوشنویسِ طراح در کنار این مجموعه قرار بگیرم . اول از همه جسارت دوگاه . "دوگاه" اولین مجموعه ایست که با شجاعت از نگاه امثالِ من به خوشنویسیِ ترکیبی حمایت میکند. این که آناتومی هر حرف و حرکت وضعی و انتقالی حروف را بدون مسامحه و به شکلی عریان نشان ‌دهد و از ترکیب جسورانه خطوط نیز استقبال میکند . مثلا در یک کلمه چهار حرفی ، امکان دارد شما حرف اول را نستعلیق ، حرف دوم را نسخ ، حرف سوم را دیوانی و حرف چهارم را شکسته نستعلیق نوشته باشید.  و این چیزیست که شما را در محافل کلاسیک خوشنویسی سزاوار اشد مجازات میکند ولی در مجموعه دوگاه با حرفه ای ترین تیم و هزینه بخش خصوصی ، ساخته میشود !  این اولین بار است در خاورمیانه که این نوع نگاه را به حوزه خوشنویسی ، مجسمه‌های مینیاتوری  و حتی مجسمه های پوشیدنی بر مبنای خط با این پیچیدگی و کیفیتِ ساخت شاهدیم که شخصا معتقدم میتواند موجب افتخار هر ایرانی باشد و اساسا شاید دریچه کوچکی برای برون رفت کالیگرافی ایران ازین تکرار و خمودگی بحساب بیاید. از طرفی برای من مهم است که آثارم هرچه که باشد در کجا و توسط چه کسی عرضه میشود ، از منظر جسارت و شجاعت ارائه و حمایت از ساختار شکنی، عرض میکنم و چون "دوگاه" در بخش ایران با گالری مژده همکاری میکند، این را به فال نیک گرفتم . "دوگاه" دو اتفاق مهم دیگر را نیز رقم می زند. ما برند قدرتمند بین المللی بر مبنای خوشنویسی با خاستگاه ایرانی نداریم و این عقب ماندگی تاریخی در منطقه را شاید بشود با حمایت از چنین مجموعه هایی جبران کرد چه در برابر کشورهای عربی و چه در برابر ترکیه که بعد از شاعر بزرگ پارسی زبانمان مولوی درصدد است نستعلیق را هم به نام خود ثبت کند و هیچکس هم جلودارش نیست و دوم آنکه تفکر "دوگاه" حمایت از خوشنویسان واقعا خلاق است تا شاید کمکی به بن بست کالیگرافی ایران کرده و از طرفی کسب و کار موفقی را در سطح بین المللی رقم بزند و برای هنرمندان خوشنویس هم کارآفرینی کند.

• مگر مجسمه (حجم) با عناصر خوشنویسانه نقطه همگرایی دارند؟ اینطوری خوشنویسان پا توی کفش همه هنرمندان تجسمی نمی‌کنند؟ در نقاشی خط، جای نقاشان را تنگ می‌کنید و در احجام هم احتمالاً جای مجسمه سازان را!

بگذارید سؤال دوم شما را اول جواب دهم: هر چند این مارکت می‌تواند آنقدر وسیع باشد که کسی جای کسی را تنگ نکند؛ ولی در واقع نه تنها جای نقاشان و مجسمه سازان را تنگ می‌کنیم بلکه از رانت هم برخورداریم. این افتخار ندارد. عمدتاً با اندک سوادی از رنگ، گرافیک، متریال و حتی خوشنویسی (عمق ماجرا پیشکش)، شروع به خلق اثر مثلاً نقاشی خط می‌کنیم و نظام عرضه و تقاضا را با انبوهی از تابلوهای شتر گاو پلنگ، یک شکل، نازیبا، دکوراتیو و غیر دکوراتیو مواجه کرده‌ایم. خُب اگر هم نقاشان ناراحت باشند به نظرم حق دارند. کلی هم غرور داریم و ژستهای الکی و هالیوودی در اینستاگرام می‌گیریم، اثر خود را متصل به مبدأ هستی می دانیم و گویی شاخ غول را شکسته‌ایم، تازه کسی را تحویل نمی‌گیریم و برای تعدادی هنرجویِ جوانِ بخت برگشته‌ای که این ادا اطوارها باورشان می‌شود، نظام مرید و مرادی و عاشق و معشوقیِ کشکی برپا می‌کنیم. البته این بخش از ماجرا در همه شقوق هنر هست ولی این ژست‌های پوچ در تعارض با ادعای خودمان از الوهیت خوشنویسی ست و کلاً تناقض در تناقض! هر وقت هم که به گالری‌ها نگاه می‌کنیم نمایشگاههای متعدد نقاشیخط و خطاطی برپاست. اینوسط کارهای خوب هم، گم می‌شود و یا حداقل، سیرِ شناخته شدنش کُند.

حال رانتِ ماجرا کجاست؟ خوشنویسی در ایران و خاورمیانه به دلیل حافظه جمعی و ریشه‌های مشترک، عاشقِ فراوان دارد که الزاماً این تمایل به نقاشیِ ایران بطور میانگین وجود ندارد و این باعث می‌شود نمونه‌های متوسطِ نقاشیخط بعضاً از نمونه‌های قویترِ نقاشی، هواخواهِ بیشتری داشته باشد و از طرفی همانطور که قبلاً هم گفتم مخاطبِ غربی و یا حتی شرق دور، نگاهی راز آلود، پر از ایهام، وهم انگیز بهمراه اندکی صوفی گری و حکایتگری عمق عرفان شرقی به این موجودِ (بخوانید نقاشی) آبستره دارد. خب این یعنی هنرمندان نقاشیخط از یک رانت به نسبت سایر هنرمندان تجسمی برخوردارند.

البته فعلاً تا حدی مجسمه سازان ازین دست اندازی خوشنویسان در امان مانده‌اند، حالا چرا؟

طبیعتاً یک سری تعاریف پایه‌ای و کلاسیک برای حجم در هنرهای تجسمی وجود دارد که این تعاریف، مثل حجاری کردن کلمات، بازی با نور و سایه، کنار هم قرار دادن سطوح متشکل از کلمات تا رسیدن به حجم و یا چیدن کلمات مسطح کنار هم تا عمق پیدا کند و یا حتی تعاریف معاصرتر از حجم که نزدیک به چیدمان یا هنر مفهومی است مانند حروف و کلمات معلق در فضا در مورد مجسمه‌هایی که از عناصر خوشنویسانه بهره می‌گیرند، بالاخره کاربرد دارد یعنی نمی‌توانیم بگوییم افرادی که با این تعاریف، احجامی را تولید می‌کنند، مجسمه خلق نکرده‌اند ولی اینها کمکی به بن بست خوشنویسی و تعاملش با فضای سه بعدی نمی‌کند. این‌ها مجسمه بوجود میاورد و برخی آثار زیبا و قابل اعتنا ازین دست هم در معاصرین وجود دارد ولی قطعاً مقصود من این‌ها نیست، بحث عمیق‌تر از اینحرفهاست چون کماکان همان بن بستی که خوشنویسی، کالیگرافی و نقاشیخط یا هر چه اسمش را بگذارید امروزه گرفتارش هست در اینها هم به چشم می‌خورد. این‌ها همه از سر یک استیصال تاریخی است. استیصالی که از کم سوادی و تنبلی ما خوشنویسان نسبت به فضای سه بعدی نشات می‌گیرد و البته خلأ وجود چنین احجامی در مارکت کالیگرافی خاورمیانه‌ای و اشباع نگاه مخاطب و مارکت از آثار کالیگرافی روی بوم به توفیق نسبی این آثار، کمک کرده ولی این تلاشها و زحمات که بی اغراق، سزاوار تقدیر است به اعتقاد من تا اینجا، گره‌ای از کالیگرافی امروز ما باز نکرده و بعنوان یک خوشنویس آرزو دارم این تلاشها که بسیار هم با سختی صورت می‌پذیرد، سرآغاز رهایی ازین تکرار و تقلید و حتی سردرگمی در کالیگرافی معاصر ایران باشد. بگذریم، مقصودم این است که چگونه خوشنویسی یا بهتر بگویم، حرف و کلمه خوشنویسی شده، فضای سه بُعدی را می‌شکافد و نحوه برخورد او با محور z در دستگاه مختصات دکارتی چطور است؟ معتقدم اساساً در دیان اِی این موجود چیزی به نام بُعد سوم، وجود ندارد. از روز ازل که چیزی به نام زبان و کلمه به عنوان یکی از انتزاعی‌ترین مفاهیم در ذهن بشر به وجود آمده، هیچ وقت ریختِ این مفهومِ انتزاعی، ما به ازاء خارجی سه بُعدی (بُعد محور z و نه ابعاد معنایی) نداشته. دو بُعد بیشتر نداشته. ظهور و ثبوت ریخت شناسی‌اش دو بُعدی بوده. یعنی اساساً ژنوم این موجود، دوبعدی است. حال فرض کنیم ما یک چیز سه بعدی را می‌خواهیم دو بعدی خلق کنیم (مانند نقاشی) یا بر عکس، یک چیز دو بعدی را سه بعدی (مانند مجسمه‌ای صرفاً با المانهای کالیگرافی). نظر شخصی من اینست آن چیزی که در واقعیت سه بعدی است اگر بصورت دو بعدی و درست، باز آفرینی شود باز هم زیبا می‌شود و حتی بازی معماگونه‌ای که با ذهن مخاطب می‌کند و ناخوداگاهِ چندهزارساله او را فرا می‌خواند بر جذابیت اش می‌افزاید زیرا حافظه تاریخیِ بشر در مواجهه با یک نقاشیِ فیگوراتیو، طبیعتِ بی جان و یا منظره به صورت ناخوداگاه، بعدِ سوم (و حتی چهارم و پنجم و ششم) را به گونه دلخواه و یا حتی رؤیایی، بازسازی و یا تخیل می‌کند. می‌رویم سراغ کالیگرافی. وقتی شما می‌خواهید یک بعد به این موجود که اساساً دو بعدی است اضافه کنید در حالی که در حافظه تاریخیِ بشرهیچگاه مرجعی برای محور سوم وجود نداشته، آنوقت است که زیبایی شناسی ماجرا به اشکال برخورد می‌کند و ...

- یعنی هیچ مثال موفقی برای آن در طول تاریخ سراغ نداریم؟ "هیچ‌"های پرویز تناولی چطور؟

اتفاقاً تنها نمونه‌ای که می‌توانم مثال بزنم مجسمه "هیچ" تناولی است. جدای از نظر بنده در مورد مسیری که "هیچ " در این چند دهه طی کرده که جای بحث دارد؛ ولی "هیچ" تا اینجا منطقی‌ترین نمونه سنتز شده آزمایشگاهی از موجودی است که نطفه و خلقت اش دو بعدی است ولی سعی در سه بعدی سازی‌اش شده و توانسته در فضای سه بعدی، شکافتِ معنایی و حتی زیباشناسانه ای ایجاد کند. من هنوز نمونه درستِ دیگری را به غیر از "هیچ" سراغ ندارم. البته بعضی از هنرمندان عرب مانند نجا مهداوی، اِلسید، خالد شاهین کارهایی کرده‌اند ولی آنها همان خطوطِ دو بعدی‌شان را در فضای سه بعدی اجرا کرده‌اند ولی من قطعاً "هیچ" را جلوتر میدانم. تازه "هیچ" هم به نظر، ادعایی در مورد کالیگرافی ندارد و نباید هم داشته باشد چرا که هم از خاستگاه مجسمه سازی می‌آید و هم وقتی هنرمندی نام مجسمه بر روی اثر خود می‌گذارد، دیگر المانهای استفاده شده در آن، اولویت بررسی مفرداتی ندارند، بحث ما بر سر اینست که اگر مجسمه‌ای صرفاً از عناصر کالیگرافی استفاده می‌کند آیا در فضای سه بعدی، کار خلاقانه درستی با همان المانِ خوشنویسی که در فضای دو بعدی مثلاً پادشاهی می‌کند، انجام می‌شود یا خیر؟ حالا با توجه به تاریخِ دو بعدی کلمه و خط، ما باید چه کار کنیم؟ باید بی خیال ماجرا بشویم؟ نه. ولی چرا نه؟ این بحث دیگری است ولی من به سهم خودم بی خیالش نشدم. سؤال مهم اینجاست، چطور یک کلمه، یا حتی یک حرف، می‌تواند فضای سه بعدیِ پیرامون خود را بشکافد و به تنهایی بایستد و اساساً موجودیت سه بعدی پیدا کند؟ راه چاره‌اش به زعمِ من داشتن چند چیز توامان است، اول باید به پتانسیل و توانایی‌های آناتومیِ حروف درحرکات وضعی و انتقالی، آنهم بر محورِ مختصاتِ دکارتی آشنا مسلط شویم نه مثل یک استاد خوشنویس بلکه مانند کسی که فضای سه بعدی پیرامون یک حرف را کاملاً می‌شناسد، هم فضای مثبت را و هم فضای منفی را. دوم آنکه باید عنصر تخیل در درون شما شکل بگیرد، نباید دوبعدی بنویسید و سه بعدی تولید کنید این خطای بزرگ خوشنویسان ماست که در حوزه مجسمه کار می‌کنند. بلکه باید از ابتدا، حروف و کلمات را سه بعدی تخیل کنید و این با پیشینه‌ای که در مورد حافظه بشری گفتم، کارِ بسیار مشکلی است و آخر آنکه باید "من" تان در کلمه‌ای که خلق می‌کنید پیدا باشد، یعنی باید بتوانید احساس خود و بنوعی خودِ هنرمندتان را در کلمات جاری کنید و آنگاه کلمه را تخیل کنید، ریخت کلمه باید بتواند بیانگرِ احساسات شما باشد. کاری که به نظر می‌رسد از نظر خیلی‌ها، نه رسالت خوشنویسی است و نه خوشنویسی پتانسیل آنرا دارد. این دو تای آخر آن چیزهایی است که خوشنویسان ما از جمله خودِ من نمی‌توانند یا به سختی می‌توانند به آن برسند؛ به این دلیل که صدها سال فضایمان دو بعدی بوده، چگونه می‌توانیم سه بعدی فکر کنیم؟ حتی حال و حوصله مطالعه و دقیق شدن در مبانی حجم را هم نداریم و بدتر از آن ماشین‌های خودکار تکثیر از روی خطوط اساتید شده‌ایم که حتی دیگر به آناتومی حروف هم فکر نمی‌کنیم چه برسد به آنکه بخواهیم حسی را در آناتومی حروف برانگیخته کنیم.

-ضعف‌ها و تهدیدهای ما در عرصه نقاشی خط و یا اصولاً کالیگرافی چیست؟

ضعف‌های زیادی داریم که کمش را بسیار گفته‌اند و آن نشناختن ذات و پتانسیل‌های خوشنویسی، سیر تطور و راههای ایجاد خلاقیت در آن است که برخی معتقدند باید بسیار بطئی و آرام صورت بگیرد و برخی معتقدند بسیار ساختار شکنانه و عده‌ای هم در میانه هستند. چیزی که مسلم است آنکه دوران شکوه و اقبال عجیب و غریب به کالیگرافی و نقاشیخط گذشته است و همه چیز در مورد کالیگرافی و تمامی مشتقات آن، بسیار سخت، واقعی و یا حتی رو به زوال است. تا همینجا هم، ما خوشنویسها، از رانتِ حافظه هزاران ساله مخاطبِ عام و خاص و درآمیختن موتیفهای خوشنویسی با زیستِ اجتماعی، اعتقادی و فرهنگی مردم، سودِ بسیار برده‌ایم و باید پذیرفت الان باید تکانی به خودمان بدهیم و گرنه اگر معجزه‌ای اتفاق نیفتد، بتاریخ می‌پیوندیم. دوران تعارفهای الکی استاد شاگردی و مرید و مرادی گذشته. دوران عکسهای "من در جوارِ استاد فلان و استاد بهمان" گذشته. دوران اینکه من یک "کاف " بنویسم هیچکس نتواند بنویسد، گذشته و همگی در معرض انقراضیم. بحث من نفی احترام نیست بلکه ماجرا، داستان الکی خوش بودنست.

 نکته دیگر اینست که هنرمندان و مخاطبین ما در ایران، بیشتر می‌پرسند "چگونه" و نمی‌پرسند "چرا". یعنی سؤال درست را نمی‌پرسیم و همیشه درگیرِ چگونگی خلق و تکنیک یک اثر هستیم که یا تکفیر و یا تقلیدش کنیم اما چیزی که من در این هفت هشت سال در تعامل با هنرمندان و مخاطبین غیر ایرانی (از شرق دور تا آمریکا) یاد گرفتم این بود که بیشتر به دنبال چرایی و فلسفه پیدایش و کمپوزیسیونِ اثر هستند و تکنیکِ خلق اثر برایشان در اولویتهای بعدی و آخر قرار دارد مگر اینکه، تکنیک اثر بخشی از فلسفه اثر و یا گویشِ شخصیِ هنرمند باشد. نکته دیگری که من می‌خواهم بگویم قدری با اینها فرق دارد و البته بنظرم بسیارهم مهم است. ما برندینگِ هنر وهنرمندمان را بلد نیستیم. نه خودِ هنرمند با برندینگ شخصی آشناست و نه اکثر متولیان امر و اکثر گالری‌هایمان با نحوه شناساندنِ هنرمندان آشنا هستند. این که چطور وارد بازار جهانی بشویم را نمی‌دانیم. نمی‌دانیم که چه اثری را به چه قیمتی و در کجا بفروشیم. کجا استراتژی تهاجمی داشته باشیم و کجا استراتژی تدافعی. بغیر از چند گالری و معدودی مدیر برنامه، کیوریتور و نماینده (بخوانید AGENT) استخوان دار در ایران، بقیه، اهل زرق و برق مارکت هنرهای تجسمی و دورهمی های خوش آبرنگ و محفلی‌اند. استراتژی نجاتِ مارکتهای آثارِ غیر ضرور (لوکس) مثل هنر را در زمانِ بحرانِ اقتصادی داخلی و یا بحرانهای جهانی، بلد نیستیم. نرخ برابری ارز و تأثیر آن در میزان صادرات و واردات اثر هنری و سیاستهای درست حوزه هنر درین تلاطم‌ها را نمی‌دانیم. محاسبات و مناسبات بازارهای جهانی، حراج‌ها، آرتفرها و بی ینالها را خوب نمی‌شناسیم. فلسفه حراج‌ها را نمی‌دانیم و اینکه چه آثاری از چه هنرمندانی باید در آن شرکت داده شود و یا نشود. چه موقعی باید هنرمندمان در فلان حراج شرکت کند و چه موقعی نباید. نمی‌دانیم سهم گردش مالی هنر ایران بعنوان مهم‌ترین کشور خاورمیانه (در زمینه خلق اثر) از مارکت جهانی به زحمت به نیم یا یک درصد می‌رسد و این چگونه افزایش پیدا می‌کند.

حتی بیشتر متولیان، خریداران و مجموعه دارها با نحوه حمایت از هنرمندانِ ایرانی خودشان در حراج‌های معتبرِ خارجی آشنایی ندارند و ترجیح می‌دهند به جای حمایت از هنرمندان ایرانی زنده و جوان در حراجهایی مانند کریستیز، ساتبیز و بونامز، شبیه همان اثر را با قیمتِ نازل‌تر از درب آتلیه هنرمند، خریداری کنند (این را شخصاً در حراج کریستیز در گفتگویی بین دو مجموعه دار ایرانی دیده و شنیده‌ام). این یعنی بعضی از مجموعه داران ما، ابداً برای اینکار حرفه‌ای نیستند. زمانی که ما داریم با تعداد آثاری که به جای قیمتهای کمی بالاتر در حراج‌های خارجی، توانسته‌ایم با سطح نازل از چنگ هنرمند جوان در ایران درآوریم، کیف می‌کنیم و نشانه‌ای از زرنگی خود میدانیم، مجموعه داران عرب، روس و چینی (خاور دوری‌ها) دارند بخوبی از هنرمندان خودشان در اتفاقات هنری حمایت می‌کنند و هنرمندان ما را براحتی از صحنه رانده‌اند.

برای همین من به هنرمندان توصیه می‌کنم فروشِ اثر به هر مجموعه دار (خریدار) هم صلاح نیست. به نوعی خریدارِ اثرتان را انتخاب کنید البته تا وقتی که اثر درید قدرت شماست.

روی صحبتِ من خریداری که می‌خواهد اثر هنری را در منزل یا محل کار خود بیاویزد و فقط از دیدن آن، لذت ببرد، نیست. بلکه کسی که خود را خریدار حرفه‌ای هنر می‌داند و به داد و ستد آثار هنری مشغول است.

خریدار حرفه‌ای هنر باید استخوان دار باشد و حرفه‌ای. از نظر روانشناختی، تازه به دوران رسیده نباشد، دقت کنید تازه پولدار شدن دلیل بر تازه به دوران رسیدگی نیست و این بحثش مفصل است. بر اساس اصول سرمایه گذاری، زیبایی شناسی یا سلیقه شخصی، اثر شما را بخرد. مشاورین قدرتمند، آگاه و بدونِ غرض داشته باشد.

از متولین ریشه دار باشد که قدرِ پول و نگاهِ خود را می‌داند (نه به معنای خساست) و آنگاه قدر هنرِ شما را هم می‌داند و حمایت کردن را هم، بلد خواهد بود. به همین دلایل شخصاً از فروش بعضی از آثارم به برخی از مجموعه داران که هفت هشت سال پیش اتفاق افتاد، پشیمانم و تلاش زیادی کردم تا دوباره خودم آثارم را از ایشان بخرم ولی هنوز موفق نشدم و اگر شرایط قراردادهایم در خارج از کشور مجدداً اجازه فروش در ایران را بدهد، حتماً افتخار و لذت حضور آثارم در مجموعه افراد و مجموعه دارانی را خواهم داشت که مالکیت اثرِ من هم برای ایشان، لذت و افتخار را توامان داشته باشد و از آن، بجا، حمایت کنند.

بگذریم، ما نحوه پرزنت کردن هنر و هنرمندانمان را هم اصلاً بلد نیستیم. مثلاً به ابزارهایی مانند کتابهای چند زبانه، وبسایتهای چند زبانه، نقدهای جدی، استیتمنتهای قوی و محکم برای آثارهنری وهنرمند یا معتقد نیستیم و یا عُرضه استفاده از اینها را نداریم.

 بسیاری از ما هنرمندان هم درین زمینه‌ها کم دانش هستیم و نمی‌دانیم برای برندینگ شخصی چه کار باید بکنیم؟ مثلاً باید در شبِ افتتاحیۀ نمایشگاهمان در ایران یا خارج از کشور چه کنیم؟ از پوشش ظاهری تا نحوه برخورد با مهمانان متنوع که در افتتاحیه حضور دارند. نمی‌دانیم چرخه عمر آثارمان یا یکدوره از آثارمان چگونه است. چطور باید آثارمان را قیمت گذاری کنیم؟ آیا خودمان بعنوان هنرمند در سیر قیمت گذاری‌ دخالت کنیم یا نه؟ زنجیره تأمین و زنجیره ارزش (supply and value chain) در مارکت هنر برای هنرمند چگونه است و ما بعنوان هنرمندان چه درکی از آن داریم؟ ما هنرمندان چطور باید با زنجیره تأمین خودمان تعامل داشته باشیم؟ چگونه باید با زنجیره ارزش خودمان برخورد کنیم؟ این‌ها موضوعات مهمی است. این که من به عنوان یک هنرمند، فروشنده آثارم را دور بزنم یا نمایشگاه گردانم را؛ مجموعه دار، گالری دار یا نماینده‌ام را برای دو ریال بیشتر دور بزنم، یا بالعکس یعنی منِ فروشنده اثر هنری، هنرمندم را در جریان قیمتِ واقعی فروش اثرش قرار ندهم یا به قیمتِ واقعی، اثرش را نفروشم؛ این یعنی کلاً برای زنجیره تأمین ام ارزشی قائل نیستم و دیر یا زود، ضرر می‌کنم. هر انتقادی هم که به نحوه گالری داری و یا آن بخش از زنجیره تأمین که فروش و عرضه آثار را بر عهده دارد در ایران وارد است – که وارد است – ولی اثبات می‌کنم که دور زدن هرکدام از حلقه‌های زنجیره ارزش و زنجیره تأمین نهایتاً به ضرر تمام زنجیره تمام می‌شود. اگر منِ هنرمند در تنگنای مالی نباشم حتی ساختنِ شاسی و این که خودم، اثرم را روی شاسی بیاورم، تضعیف زنجیره تأمین است. این‌ها مفاهیمی است که کسی به ما، یاد نداده. ما هنرمندان وقتی می‌خواهیم وارد بازار هنر شویم، جعبه ابزارمان برای ورود به بازار خالیست. قبلش تحقیقات استراتژیک نمی‌کنیم. مشتری بازار هدف خود را تارگت نمی‌کنیم (نمی‌شناسیم) و به تبع آن جایگاه (پوزیشن) خود را در مارکت نمی‌دانیم لذا یا خودمان را خیلی بزرگ و یا خیلی کوچکتر از واقعیت فرض می‌کنیم. درباره نیروهای مؤثر در مارکت مانند رقبای فعلی و جدید الورود بجای نگاه حرفه‌ای، در هنگام دیدار تعارفها و خنده‌های تصنعی و در غیابشان موضع خصمانه و حذفی داریم. در مورد کالاها و محصولات جایگزین و قدرت (بخوانید حق) چانه زنی مشتری، تحقیق نمی‌کنیم. نوک کوه یخ موفقیت افراد را دیدن، عادتمان شده و بدون دانستن مرارتهایی که افراد موفق درین راه می‌کشند یا قیاس به نفس می‌کنیم یا تکفیر و بدگویی و طبیعتاً ازین رهگذر چون خود و یا هنرمان را برتر میدانیم، عجله‌مان برای توفیق مالی و شهرت زیاد می‌شود و وقتی توفیق نمیابیم با هزاران بهانه مانند باند بازی، مافیا (نمی‌گویم وجود ندارد) و نهایتاً شانس و اقبال، سرِ ماجرا را هم میاوریم. بداخلاقی را مساوی حرفه‌ای گری میدانیم و گویی از دماغ فیل افتاده‌ایم و این کم کم بخشی از هویت برند هنری ما شده است. به تجربه به من ثابت شده امروزه، شخصیت هنرمند بخشی از اثر هنری‌اش است و در توفیق اثرش نقش دارد. ما فکر می‌کنیم هنر فقط آن چیزی است که از دل بر می‌آید؛ بله از دل بر می‌آید اما نهایتاً فروش آن بعنوان یک کالا، تابع عرضه و تقاضاست.هنرمند باید اینها را بداند. سایر بازیگران صحنه هنرهم، باید اینها را بدانند...