سرویس تئاتر هنرآنلاین: مخاطبین جدی تئاتر داود دانشور را به خوبی می‌شناسند. او هیچ‌گاه جنبه‌های آموزشی تئاتر را فدای جذابیت‌های دروغین نکرده. شاید به واسطه کارهای او ما توانستیم نمایشنامه‌نویسانی از آمریکای جنوبی، آفریقا و اسکاندیناوی را بشناسیم. کسانی همچون "والتر آکوستا"، "آما آتا آیدو"،"شوئینکا"، "دزلیل"، "جیمز ساندرز" و همین نویسنده نمایش آخرش "بیداری" یعنی "ژولین گارنر". دانشور با لجاجت و پایمردی پای عقیده‌‌اش مانده حتی در روزگاری که بسیاری به بهانه فروش بالاتر، سالن تئاتر را با سالن‌های عروسی اشتباه گرفته‌اند! "بیداری" درباره آگاهی و عشق است. یا بهتر بگوییم عشقی که از پس آگاهی شکل می‌گیرد. چهار شخصیت نمایشنامه گارنر، انسان‌های تنها و تکیده‌ای هستند که در کنار هم کامل می‌شوند و رفته رفته به آگاهی می‌رسند. شاید برای همین است که نویسنده زیرکانه نام "بیداری" را برای نمایشنامه خود برگزیده است. به بهانه اجرای این نمایش در تالار قشقایی مجموعه تئاتر شهر با داود دانشور (مترجم و کارگردان) و گیلدا حمیدی، افشین زارعی و رضا امامی بازیگران این نمایش به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
آقای دانشور، چه اتفاقی افتاد که گروه تئاتر "آیین" از یک جایی به بعد تصمیم گرفت بیاید روی آثار ترجمه کار کند؟ جالب است که بعضی از نمایشنامه‌نویس‌ها را اولین بار گروه تئاتر "آیین" به ما معرفی کرده است.
داود دانشور: فکر می‌کنم این یک حرکت طبیعی بود. یک گروه وقتی تشکیل می‌شود برای خودش یک آیین‌نامه و اساسنامه در نظر می‌گیرد. ما نیز وقتی جمع شدیم تقریباً بچه‌های فارغ‌التحصیل دانشکده بودیم که تصمیم گرفتیم یک کار درست و حسابی انجام بدهیم. مدت‌ها نشستیم اساسنامه نوشتیم و حتی رفتیم گروه خودمان را به ثبت رساندیم و تبدیل به مؤسسه شدیم ولی متأسفانه به خاطر اینکه جا نداشتیم، نتوانستیم در مؤسسه فعالیت کنیم. با این حال حرکت فرهنگی‌مان را همین‌طور ادامه می‌دادیم. ما در ابتدا دیدیم کار ایرانی جوابگو نیست. براساس اساسنامه‌ای که نوشتیم به این سمت رفتیم که تئاتر دنیا را بشناسانیم. در برخی از مجلات انگلستان و لهستان عضو شدیم و آنها برای ما متن می‌فرستادند. من حتی نمایشنامه "بیداری" را از یکی از مجلاتی که عضو بودیم، به نام مجله پلیرز درآوردم. دو نمایش دیگر هم کار کرده بودم که آنها را هم از آن مجلات درآوردم. دیدیم اگر بخواهیم یک کار فرهنگی بکنیم این ارتباطات باید باشد، چون امکانات ما محدود بود و دیگران هم به ما کمک نمی‌کردند. اما بچه‌ها واقعاً تلاش می‌کردند که کارها پیش بروند. ما به سمت ترجمه روی آوردیم. البته کار ایرانی هم داشتیم ولی با ما بد برخورد کردند و گفتند شما در تالار هنر اجرا بروید. نوشتن نمایشنامه ایرانی دردسرهای خاص خودش را داشت و به همین خاطر بیشتر به سمت ترجمه‌های خوب آمدیم. وقتی مطالعه کردیم متوجه شدیم کشور نیجریه تئاتر خوبی دارد. وله شوینکا که جایزه نوبل ادبیات گرفته در نمایش "دیوانگان و متخصصین" حرف خیلی قشنگی می‌زد. نیجریه‌ای‌ها جزو قبایل آدم‌خوار بودند. آدم‌خواری در برخی از کشورهای قاره آفریقا یک آیین است. وله شوینکا در نمایشنامه خودش آدم‌خواری را با میلیتاریسم مقایسه می‌کند و می‌گوید آدم‌خواری که ما داریم انجام می‌دهیم شرف دارد به میلیتاریسمی که شما دارید کار می‌کنید. این حرف قشنگ را یک آفریقایی می‌زند. رژیم نیجریه خیلی با این آدم درگیر بود. الان هم در تبعید است.
یکی از نکات جالب درباره گروه تئاتر "آیین" این است که هیچ‌وقت آموزش را کنار نگذاشته است. به اعتقاد من این ویژگی به سابقه خود شما، آقای براهیمی و افراد قدیمی گروه تئاتر "آیین" برمی‌گردد که خودتان استادهای دانشگاه بوده‌اید. بسیاری از بچه‌هایی که بعدها وارد تئاتر شدند جزو شاگردهای شما بودند. کتاب‌های تألیفی و ترجمه‌ای شما جزو کتاب‌هایی بود که بچه‌های دانشجو به آن مراجعه می‌کردند. آیا در اساسنامه‌ای که نوشته بودید به این مسئله هم اشاره کرده بودید که حتماً به بخش آموزشی بپردازید؟
داود دانشور: بله، در اساسنامه آمده بود. ما یک اساسنامه قطور نوشتیم. آن موقع زمان جنگ بود و در خانه و پارک جلسه می‌گذاشتیم. یک محفل آموزشی بسیار قشنگ پا گرفته بود که متأسفانه این روزها به خاطر شرایط جامعه ادامه پیدا نمی‌کند. ما از افراد زیادی در مجلات و جاهای دیگر دشمنی دیدیم. یک عده ظاهراً دوست ما بودند ولی ما را حمایت نمی‌کردند. این مسئله آموزش در اساسنامه ما وجود داشت. علاوه‌بر اساسنامه، خود بچه‌ها خیلی دوست داشتند یاد بگیرند. من خودم شخصاً یادگیری را خیلی دوست دارم. علاقه به خواندن باید در وجود آدم باشد. بچه‌ها کم و بیش علاقه داشتند هم کار کنند و هم درباره سبکی که کار می‌کنند یاد بگیرند و تحقیق کنید.
گروه تئاتر "آیین" از یک جایی به بعد انشقاق پیدا کرد. مثلاً زنده‌یاد قدرت‌الله صالحی تا آخرین روزها با گروه بود یا خود آقای منصور براهیمی حداقل تا کار قبلی با شما بود و از یک جایی به بعد رضا امامی هم به گروه اضافه شد، اما شاکله اصلی گروه از یک جایی به بعد نماند. فکر می‌کنید چرا این اتفاق افتاد؟
داود دانشور: به خاطر اینکه میدان داده نمی‌شد تا کار کنیم. منصور براهیمی از طرف گروه به تلویزیون رفت و آنجا ماندگار شد. ما به تلویزیون پیشنهادات زیادی دادیم، منتها تلویزیون آدمهای خودش را می‌خواست. آقای براهیمی چند سالی است که با تلویزیون همکاری می‌کند ولی ارتباط ما همچنان برقرار است. بین ما انشقاق شکل نگرفت. بچه‌ها هر جا که دل‌شان بخواهد می‌روند و کار می‌کنند ولی زمانی که ما بخواهیم کار کنیم حتماً به گروه اضافه می‌شوند. ما در این شرایط با خانم گیلدا حمیدی آشنا شدیم. آشنایی‌های جدید بسیار خوب است چون نگاه آدم را تازه‌تر می‌کند. بازیگرهای گروه جدا نشده‌اند که بروند یک جای دیگر گروه تشکیل بدهند، بلکه آنها هر زمان لازم باشد به گروه برمی‌گردند چون خودشان را جدا از گروه نمی‌دانند.
آقای دانشور، درباره نمایش "حروفیه" اطلاعات بسیار کمی وجود دارد. نمایشنامه "حروفیه" جزو معدود نمایشنامه‌های شهید حسین قشقایی است که شما آن را در سال 1358 اجرا کرده‌اید. چطور شد که نمایش "حروفیه" را کار کردید و استقبال‌ها از آن نمایش چطور بود؟
داود دانشور: حسین قشقایی آدم مذهبی روشنفکری بود و یک روحیه خاص ضد طاغوتی داشت. حتی در دانشکده سر تز خودش با دکتر فروغ دعوا کرد. او حرفش را می‌زد و دکتر فروغ هم آدم درباری بود و دوست نداشت آن حرف‌ها را بشنوند. نمایشنامه "حروفیه" روحیه ضد طاغوتی داشت. ما به خاطر رفاقت و دوستی که داشتیم و از طرفی به خاطر جریان انقلابی که شکل گرفته بود، بچه‌های انجمن اسلامی را جمع کردیم تا نمایش "حروفیه" را روی صحنه ببریم ولی گاهی با ما دشمنی می‌کردند و نمی‌گذاشتند اجرا کنیم. در نهایت عید سال 1358 بچه‌ها کمک کردند و ما توانستیم نمایش "حروفیه" را اجرا کنیم. آقای وفاداری، آقای کشن‌فلاح و آقای فنائیان در آن نمایش بازی کردند و استقبال‌ها بسیار خوب بود. فکر می‌کنم تماشای آن مجانی بود و ما بلیت نمی‌فروختیم. بچه‌های تئاتر شهر هم با ما همکاری می‌کردند. من چند وقت پیش به تماشاخانه سرو رفته بودم که آنجا یک خانم من را دید و گفت مادر من 40 سال پیش نمایش "حروفیه" را دیده و همیشه تعریفش را می‌کند. نمایش "حروفیه" نمایش خوبی بود، منتها آن موقع وسایلی که بتواند ضبط شود وجود نداشت و از آن نمایش فقط چند عکس باقی مانده است. من دو، سه شب مانده به پایان اجرا مجبور شدم که از ایران بروم. آن موقع سالن چهارسو تبدیل به سالن قشقایی شده بود، اما زمانی که برگشتم دوباره نام آن سالن به چهارسو تغییر پیدا کرد.
یادم است که شما وقتی برگشتید و نمایش "واتسلاو" نوشته اسلاومیر مروژک را اجرا کردید، استقبال عجیب و غریبی از آن نمایش صورت گرفت و فکر می‌کنم جزو کارهای پرتماشاگر اواخر دهه 60 بود.
داود دانشور: نمایش "واتسلاو" کار قشنگ و جان‌داری بود. در مورد آن متن خود مروژک هم مانده بود که غرب چه می‌گوید و شرق چه می‌گوید. ما هم سعی کردیم طرف وسط را بگیریم. آن موقع آن نمایش را با این دیدگاه اجرا کردیم. فرهاد مهندس‌پور و بچه‌های انجمن دانشجویی آمدند فیلم نمایش را گرفتند. آقای کشن‌فلاح در آن نمایش بازی کرد. بچه‌های آن جمع کم کم به سراغ پست‌های مدیریتی در دانشگاه‌ها و جاهای مختلف رفتند.
آقای امامی، شما نسبت به سایر دوستان سابقه بیشتری در گروه تئاتر "آیین" دارید. چیزی هست که بخواهید راجع به این گروه بگویید؟
رضا امامی: شما به یک نکته بسیار خوب اشاره کردید و آن هم جنبه آموزشی گروه تئاتر "آیین" است. من همیشه به آقای دانشور این انتقاد را داشتم و می‌گفتم چرا بقیه مثل شما نمی‌شوند؟ حتی این اشکال به خود من هم وارد است. به نظرم این یک دلیل دارد و آن هم عشق و علاقه‌ای است که ایشان دارد. من فکر می‌کنم تمرین و ممارست هیچ‌وقت نباید از بین برود. خود آقای دانشور هم قبل از اجرا وقتی صحبت انتخاب بازیگر شد، گفت من از 40 سال پیش تاکنون هیچ‌وقت تمرین را حتی زمانی که اجرا نرفتم هم کنار نگذاشته‌ام. ایشان احساس می‌کند آن فضایی که در گذشته بوده دیگر وجود ندارد و بچه‌ها طلب آموزش نمی‌کنند. من احساس می‌کنم که گروه تئاتر "آیین" یعنی آقای دانشور و با کمی تخفیف یعنی آقای براهیمی. در حال حاضر آقای براهیمی به سمت تصویر متمایل شده‌اند که این به نظرم بد است. ایشان در بحث صدا و بیان دو کتاب دارند و می‌توانستند تجربیات خودشان را به بچه‌های علاقه‌مند منتقل کنند. یکی از علایق آقای دانشور این است که بتوانند یک کار کودک درست و حسابی انجام بدهند و در کنار آن بحث‌های آموزشی را هم پیش ببرند. امیدوارم این اتفاق بیفتد.
افشین زارعی: من از زمانی که یادم می‌آید گروه تئاتر "آیین" یکی از انتخاب‌های من بود و و من دوست داشتم یک جوری با آنها همکاری کنم ولی شرایط جور نشد تا اینکه زمان اجرای نمایش "پای پیاده" رسید و من سعادت داشتم در خدمت آقای دانشور باشم. ما وقتی راجع به تئاترمان حرف می‌زنیم، انگار توقع داریم دوستان ما حداقل یک سده فعالیت کنند، در حالی‌که به نظر من سه یا چهار دهه فعالیت برای یک گروه تئاتر کم نیست. توقع داریم آقای دانشور دیگر چه‌کار کنند؟ آنقدر توسط دیگران کار نشده که انگار دو، سه دهه به چشم نمی‌آید. به نظرم بزرگی گروه تئاتر "آیین" به استمرار کار آن است. این گروه در حال حاضر در چهارمین دهه فعالیت خودش به سر می‌برد. طبیعی است کسی که در سال‌های اول در این گروه حضور داشته است الان توانایی حضور نداشته باشد یا اصلاً شرایط زندگی او را به سمتی برده باشد که به تئاتر توجه نکند. معتقدم که ما نباید این بار منفی را انتقال بدهیم. من خودم به شخصه به‌عنوان آدمی که سعادت داشته‌ام در حوزه تئاتر تحصیل کنم از آقای دانشور قدردانی می‌کنم. برای سیستمی که خط‌مشی فرهنگی را تعیین می‌کند اصلاً مهم نیست که آقای دانشور کار کند یا نه. من فکر می‌کنم بقای ساختار فرهنگی و هنری این جامعه بر دوش افرادی بوده است که حتی در تنهایی خودشان تلاش کرده‌اند تا آثاری را تولید کنند. حالا گروه نبوده و نتوانسته کار کند، رفته ترجمه کرده است. می‌گوید من زبان بلد هستم، پس بروم فلان نویسنده ناشناس را مطرح کنم.
رضا امامی: به نظرم نکته‌ای که افشین زارعی گفت بسیار مهم است. انگار مهم نیست که آقای دانشور کار کند یا نه. برخی از کارها هیاهو می‌کنند و چندین بار اجرا می‌روند. البته من با آن نمایش‌ها کار ندارم چون ممکن است کارهای خوبی هم باشند ولی من می‌گویم چرا از نمایش‌هایی که بی‌حاشیه هستند و به قول شما همیشه آموزش به همراه داشته‌اند چشم‌پوشی می‌کنند؟ به نظرم بخشی از آن به رسانه برمی‌گردد که رسانه‌های ما کنار کشیده‌اند. البته رسانه‌ها هم مانند ما خسته شده‌اند. آنقدر مشکلات زیاد شده و شرایط سخت شده که آدم دلزده می‌شود، اما به نظرم باید یک راهی پیدا شود تا جوان‌های امروز گروه‌هایی مانند گروه تئاتر "آیین" را بشناسند. یک منتقد راجع به نمایش "بیداری" گفته بود که این متن برای جامعه ایران که حتی جامعه دینی است به درد نمی‌خورد. من گفتم این آدم شعور تئاتری ندارد. برای من ملاک عباس غفاری است که 30 سال است دارد تئاتر می‌بیند.
ما از نمایشنامه‌نویسان مدرن اسکاندیناوی اطلاعات کمتری داریم و متن "بیداری" شاید جزو معدود متن‌هایی باشد که از نویسندگان آن منطقه ترجمه شده و ما بر اساس آن می‌توانیم راجع به ادبیات نمایشی مدرن‌تر آن کشورها صحبت کنیم. اشاره کردید که متن "بیداری" را از طریق یک مجله خوانده‌اید و بعد برای ترجمه آن مشتاق شده‌اید، اما طبیعتاً غیر از آن یک انگیزه دیگری وجود داشته که شما خواسته‌اید متن "بیداری" را ترجمه کنید تا ما به واسطه آن با ژولیان گارنر آشنا شویم. آن انگیزه چیست؟
داود دانشور: ما در یک مجله لهستانی به نام پلیرز حق اشتراک داشتیم و هر ماه آن مجله را برای ما می‌فرستادند ولی از یک جایی به بعد نتوانستیم پول بفرستیم و آنها هم ارسال مجله را متوقف کردند. مجله فوق‌العاده خوبی بود چون از کل جهان مطلب و نقد داشت. همیشه آخر مجله یک متن نمایشی می‌گذاشتند. من معمولاً آخر مجله را نگاه نمی‌کردم ولی چند وقت پیش دیدم نمایشنامه‌های کمی پیدا و وارد می‌شود و به همین خاطر مجله را ورق زدم و به نمایشنامه "بیداری" برخوردم. وقتی آن را خواندم متوجه شدم که فضای آن با شرایط جامعه ما همخوانی دارد و اگر روی صحنه برود، می‌تواند یک انعکاسی از جامعه خودمان داشته باشد. به نظرم آمد حرف برای گفتن دارد و قابلیت اجرایی هم داشت. من معمولاً مطالبی که درباره اجراهایم می‌نویسند را کمتر پیش می‌آید بخوانم. البته نه به خاطر اینکه روی من تأثیر می‌گذارد، بلکه بیشر به دلیل شخصی دوست ندارم نقدها را بخوانم. مجلاتی هم که درباره آثار من نقد نوشته‌اند اغلب خوبی را گفته‌اند تا بدی. نمایش "بیداری" قابلیت‌های اجرایی زیادی دارد و با شرایط جامعه ما منطبق است. هم از لحاظ سیاسی و هم از لحاظ اجتماعی حرف خودش را می‌زند. ضمن اینکه نمایش کم پرسوناژی است و با شرایط کرونا هم جور در می‌آید. "بیداری" سومین نمایشنامه‌ای بود که من از مجله پلیرز آوردم و به اتفاق بچه‌ها کار کردم.
آیا در ترجمه مجبور به سانسور هم شدید یا چیزی که ما الان می‌خوانیم همانی است که گارنر نوشته و شما ترجمه کرده‌اید؟
داود دانشور: متن همان متن است، منتها من خودم یک چیزهایی را حذف کردم. دوست داشتم کار به دست مردم برسد ولی دوست نداشتم متلاشی به دست آنها برسد. نمایشنامه "بیداری" یک پاراگرافی داشت که فکر می‌کنم اگر آن را ترجمه می‌کردم کتاب اجازه چاپ پیدا نمی‌کرد و مسلماً در اجرا نیز به آن گیر می‌دادند. شکوفایی عشقی که بین دو انسان شکل می‌گیرد به جایی می‌رسد که آنها یکی می‌شوند و بعد یک قانونی می‌آید که این دو نفر را از همدیگر جدا می‌کند. ضربه‌ای که قانون به عشق آنها می‌زند قابل انتقاد است. در شرایط اجرایی ما امکان اجرای چنین صحنه‌هایی وجود ندارد. ما حتی اگر دست‌ها را تا دو سانتی‌متری همدیگر نزدیک کنیم ممکن است جلوی آن را بگیرند. آن قانونی که عرض کردم در حال حاضر در کشور ما به شکل حاد خودش وجود دارد، منتها درک منتقد بی‌غرض را می‌خواهد. سوزان سانتاگ می‌گوید پیش داوری‌های خودتان را کنار بگذارید و مثل یک فرد عادی بیایید کار را ببینید. در کشور ما این‌طور نیست و اکثراً مغرض هستند و نمی‌توانند بین اجرا و متن تفاوت قائل شوند، در حالی‌که بین نقد متن با نقد اجرا فرق زیادی وجود دارد. متأسفانه ما در اجراهای خودمان با آدمهای مغرض زیادی روبرو شده‌ایم.
شما اشاره کردید که متن را خواندید و براساس تجربیات قبلی که داشتید بخشی از آن را خودسانسوری کردید تا حداقل کتاب چاپ شود و کار به اجرا برسد. آیا این خودسانسوری نمی‌تواند جامعه هنری را از یک جایی به بعد به سمت بی‌خاصیت بودن ببرد؟ خودسانسوری در همه دهه‌ها وجود داشته ولی از دهه 80 به بعد انگار توپ به زمین هنرمند افتاده؛ انگار یک نیرویی وجود دارد که به هنرمند می‌گوید تو خودت را سانسور کن و نگذار من سانسورت کنم. ما این مسئله را در همه هنرها می‌بینیم که هنرمندان دچار خودسانسوری شده‌اند. شما به‌عنوان کسی که اندیشمند هستید و سال‌ها در ترجمه و تألیف استخوان خورد کرده‌اید آیا فکر نمی‌کنید که این مسئله می‌تواند جامعه ما را به سمت یک بن‌بست عجیب و غریب ببرد؟ ما متأسفانه دیگر نقد اجتماعی نداریم چون مدام برچسب سیاه‌نمایی به آن می‌خورد. واقعاً چرا نباید نقد اجتماعی وجود داشته باشد؟ شما راجع به سوزان سانتاگ صحبت کردید. اگر آن نهضت برلین و سایر نهضت‌های ادبی و اجتماعی اروپای پس از جنگ نبود، آیا سیستم نظام‌مند و سیاسی اروپا و آمریکا به سمت دموکراسی می‌رفت؟
گیلدا حمیدی: البته این مقایسه کمی متفاوت است چون شما باید ببینید روبروی‌تان چه کسی است.
ما در اروپا نیز بهار پراگ، قتل عام‌های لهستان و کشتار دانشجویی فرانسه را داریم. یعنی آنها هم به این سادگی به دموکراسی نرسیده‌اند. این مقاطع در کشورهای دیگر هم وجود داشته و این اتفاقات افتاده ولی ممکن است آنها توانسته باشند آن مشکل را حل کنند و یا حتی سیاستمداران به خاطر پویایی جامعه نقد اجتماعی را پذیرفته باشند ولی ما در ایران متأسفانه اگر بخواهیم نقد اجتماعی کنیم، از یک جایی به بعد مدام متهم به سیاه‌نمایی می‌شویم.
رضا امامی: تحلیل شما درست است. به نظرم این فضایی که می‌گویید در کل جامعه بر مردم سیطره دارد. به تازگی آمده‌اند عکس دختر بچه‌ها که روسری هم داشته‌اند را از روی کتاب ریاضی سوم ابتدایی حذف کرده‌اند! به نظرم بخشی از این ماجرا تقصیر خود ما است. من واقعاً نمی‌دانم این ماجرا از کجا شروع شده و راه‌کار آن چیست. نمایش "بیداری" یک صحنه حذف شده دیگر هم دارد که برخی از تماشاگران وقتی نمایش را می‌بینند به ما می‌گویند این نمایش یک چیزی کم دارد.
گیلدا حمیدی: به نظرم به خاطر این است که جنبه دوستانه و صمیمت آنها بیشتر شده است.
یعنی در واقع رابطه‌ای که بین یوهان و آنا شکل می‌گیرد طوری است که آنا یک نگاه مادرانه و دلسوزانه به یوهان دارد تا اینکه بخواهد عاشق او شود.
رضا امامی: دقیقاً همین‌طور است. آن قضیه غریزی آنها کمتر شده است. ما یک صحنه دیگر هم داشتیم که آقای دانشور به صلاحدید خودشان یا به دلایل دیگر مانند کمبود وقت آن را حذف کردند. اگر آن صحنه حذف نمی‌شد به اتصالی که شما می‌گویید کمک می‌کرد. برخی از مخاطبانی که نمایش "بیداری" را می‌بینند از ما سوال می‌پرسند شما چیزی را حذف کرده‌اید؟ من می‌خواهم بگویم ما خودمان هم مقصر هستیم. ما یک تیرز تبلیغاتی آماده کردیم که آن را هم به خاطر نمایش موی زن تأیید نکردند.
گیلدا حمیدی: من واقعاً نمی‌دانم کدام راه درست است؟ اگر شما همه صحنه‌ها را اجرا کنید و یا تیزرتان را پخش کنید جلوی کار شما را می‌گیرند و اگر هم از قبل خودتان را سانسور کنید یک ابتری به وجود می‌آید که می‌گویند این‌ها رام شده‌اند و خودشان می‌دانند چه چیزی را رعایت کنند.
رضا امامی: به نظرم راهش این است که هنرمند خودش را سانسور نکند تا وقتی آمدند کار را ببینید نهایتاً دست بگذارند روی دو صحنه و آن دو صحنه را سانسور کنند. وقتی نویسنده و مترجم خودش را سانسور کند و بقیه عوامل هم همین‌طور سانسور کنند، دیگر چیزی از کار نمی‌ماند.
افشین زارعی: تجربه نشان داده هر چقدر فضای نقد را می‌بندیم، جامعه عریان‌تر می‌شود. راجع به همه چیز همین‌طور است. شما الان انواع تخلف را در جامعه می‌بینید ولی حق ندارید راجع به آن یک کلمه چیزی بگویید. چه بسا ما زیباترین نوع حجاب و یا زیباترین نوع برهنگی را در جامعه داریم ولی دم از حجاب می‌زنیم. پس ما هر چقدر جلوی نقد را بگیریم، جامعه عیان‌تر و عریان‌تر می‌شود. یعنی ما مخالف آن را داریم می‌بینیم. چه بسا جامعه پیش‌تر به سمت برهنگی رفته است و مسئولین اجازه نمی‌دهند ما نقد کنیم. در حوزه تئاتر هم همین‌طور است. ما در چند دهه اخیر این‌قدر ذهن‌مان را به سمت سانسور برده‌ایم که اتفاقاً مخاطب نکاتی را از دل متن دریافت می‌کند که اصلاً مد نظر نویسنده و کارگردان نبوده است. یعنی اگر یک رابطه‌ای شکل می‌گیرد و اشاره می‌شود که خانم باردار است، شک نکنید مخاطب ما تا رخت‌خواب آنها نیز رفته و آن را تخیل کرده است. من می‌خواهم بگویم خود هنر دارد کارش را انجام می‌دهد. مخاطب ما در این چند دهه یاد گرفته آنچه که بر روی صحنه عیان می‌آید، احتمالاً یک مشکلی دارد. نکته سوم بحث خودسانسوری است. امروزه رسانه دیگر آن رسانه سه دهه پیش نیست. اگر شما بحث هنرهای تجسمی را بکنید، شک نداشته باشید آن فرد علاقه‌مند ده‌ها نمونه از یک اثر را دیده است. بنابراین شما اگر یک تخته سنگ هم جلوی او قرار بدهید، او با سایه روشن‌ها دنبال یک پدیده‌ای است که در پس ذهنش وجود دارد. یعنی اصلاً نیاز نیست که پیکرتراشی شما آنقدر شفاف باشد که بدن یک انسان را نشان بدهد. البته این مسئله به نظر من در پروسه دراز مدت خطرناک است ولی احساس می‌کنم در هر دورانی هنرمندان و مخاطب راه خودشان را برای دریافت مفاهیم اثر هنری باز می‌کنند. من احساس می‌کنم از دل خانواده به ما یاد داده‌اند که به خاطر حفظ منافع و شخصیتت و اینکه بتوانیم در جامعه سر بالا کنیم دست به دامن دروغ شویم. حالا این دروغ گاهی در کلام است و گاهی در رفتار. این خودسانسوری پیشینه فرهنگی دارد. طبیعی است که در ساحت ذهن و روان آدمی یک ته‌نشین دارد. من و شما الان آدمی نیستیم که به ما بگویند با شلوارک در خیابان بچرخیم. مگر شلوارک در اروپا اشکال دارد؟ ولی ما حتی در اروپا هم نمی‌توانیم شلوارک بپوشیم چون این مسئله در شخصیت ما ته‌نشین شده و ما را به سمت و سویی برده که خودمان را در قبض و بسطی قرار بدهیم که اصل آن خودسانسوری است.
گیلدا حمیدی: شما الان پرونده را بستید. به نظر شما چه‌کار باید کرد؟ من فکر می‌کنم در زمینه خودسانسوری حتی گاهی بیشتر از آنچه که از ما می‌خواهند را انجام می‌دهیم.
رضا امامی: بخشی از عنصر قضاوت کردن که در پس ذهن ما است دچار اشکال است. مثلاً من آقای دانشور را نمی‌شناسم و راجع به ایشان قضاوت می‌کنم. یک بخشی از آن عدم شناخت است. من معتقدم عده زیادی چون نسبت به سیستم اداری شناخت ندارند یک توقع‌هایی دارند که وقتی جلو می‌روند به مانع بر می‌خورند. جدای از بحث شناخت و عنصر قضاوت باید بگویم که قرار نیست در هر مقطع تاریخی آن کسانی که در آن مقطع تاریخی زندگی می‌کنند تعیین‌کننده باشند. البته نمی‌گویم از کار دست بکشیم. واقعیت این است که نسل جدید دارد راه خودش را می‌رود. همین که من و شما نمی‌توانیم یک نسل بعد خودمان را درک کنیم، یعنی آن گشایش‌ها را شکل داده‌اند ولی اگر ما خودمان را از آن قضاوت‌ها جدا کنیم، آنها را حمایت کرده‌ایم تا به بالا بیایند. وقتی آنها بالا بیایند، شک نکنید جامعه ما در یک دهه بعد دیگر این شرایط امروز را نخواهد داشت. فکر می‌کنم این راه‌کارش باشد.
گیلدا حمیدی: به طور کلی دارید درست می‌گویید ولی من به‌عنوان شخصِ گیلدا حمیدی می‌گویم که پا به پای نسل جدید جلو می‌آیم و در این کار سهیم هستم.
رضا امامی: وقتی مخاطب صحنه‌هایی که کارگردان و نویسنده آن را با احتیاط گذاشته را می‌بیند، می‌گوید صحنه بسیار خوبی بود. اتصال‌دهنده و محتوای کار را نیز همان صحنه منتقل می‌کند. من 90 درصد صحنه‌های این نمایش را دوست دارم. اتفاقاً یکی از صحنه‌هایی که مخاطب به آن اشاره می‌کند، صحنه کفش است. صحنه کفش یک صحنه‌ای است که آن معلول ذهنی که کاپیتان اگنس آن را آورده است، نشان می‌دهد که یوهان شهوانی است و امکان دارد برای این زن خطرناک باشد. افراد زیادی به ما می‌گویند عجب صحنه قشنگی است. اگر آن صحنه حذف شده هم بود، تکمیل‌کننده همه چیز می‌شد. می‌خواهم بگویم نویسنده چقدر هوشمندانه این صحنه‌ها را گذاشته است.
داود دانشور: من خودم از سانسور متنفر هستم. این ممیزی‌ها مدام عوض می‌شوند. حتی آن‌هایی که ادعای دوستی با ما را می‌کردند به ما حمله‌ور می‌شدند و می‌گفتند این چیست؟ ما در کار هنر نباید ممیزی داشته باشیم. البته یک مقداری ممیزی در همه جای دنیا وجود دارد. به هر حال هر کاری را نمی‌شود اجرا کرد چون ممکن است برای جامعه بدآموزی داشته باشد ولی یک هنرمند سالم و خوش فکر به سمت کاری که برای جامعه مضر باشد نمی‌رود. دنیای کار ما و اساساً دنیای هنر، دنیای مجازی است. هنرمند با توانایی‌های خودش باید بخشی از مجاز را پر کند و خلاقیت به خرج دهد. یکی از خوبی‌های متن "بیداری" این است که برای خلاقیت بازیگران جا دارد. بازیگران مجبور هستند که برای شخصیت‌شان چیزهای جدید ارائه بدهند تا مفهوم آن رابطه شکل بگیرد. من اسم سانسور را روی آن نمی‌گذارم، بلکه به آن حذف می‌گویم. یک زمانی وقتی اسم سوئد می‌آمد همه می‌گفتند کشور خطرناکی است ولی الان صحبت این حرف‌ها نیست. جامعه آنها چنین اتفاقاتی را می‌پذیرد ولی ما نمی‌توانیم چنین رابطه‌ای مانند یوهان و آنا را در جامعه خودمان نزدیک کنیم. همین قدر که دارد مفهوم می‌شود کافی است. در ذهنیت من با واژه سانسور انس و الفتی وجود ندارد. صحنه‌هایی که حذف کرده‌ام نیز به خاطر این بوده که زودتر بدانیم تکلیف‌مان با شکل اجرایی کار چیست و سردرگم نشویم، چون متن به صورت واقع‌گرایانه اجرا نمی‌شود. بطور کلی من واژه سانسور را قبول نمی‌کنم.
جالب است که نمایشنامه‌نویس در متن "بیداری" می‌خواهد رادیکال باشد ولی ترسو است. یعنی دارد راجع به یک اتفاقی در جامعه صحبت می‌کند که بحث اصلی جوامع بشری است. بحث این است آیا عدالت و مساواتی برقرار است؟ آیا خالق عدالت و مساوات را در زمین برپا کرده است؟ علاوه‌بر این مسئله دارد یک رابطه عاشقانه بین یوهان که عقب‌مانده ذهنی است و آنا که دختر خودساخته‌ای است به وجود می‌آید. وقتی این دو نفر به همدیگر می‌رسند و درهای عاطفه را به روی همدیگر باز می‌کنند و بین آنها عشق شکل می‌گیرد، فکر می‌کنم متأسفانه خود نویسنده هم ترسیده و می‌خواهد یوهان را نجات بدهد و رستگار کند. برای او یک مراسم آیینی اعتراف در مقابل کشیش می‌گذارد. من حس می‌کنم که نویسنده می‌خواهد همه را رستگار کند. واقعاً چیزی که مطرح می‌کند مدرن و رادیکال است ولی انگار خودش تا یک جایی پیش رفته و ترسیده است.
رضا امامی: شاید به جای واژه "رستگار" بهتر باشد عنوان نمایشنامه یعنی "بیداری" را بگذاریم. من این چیزی که شما می‌گویید را حس می‌کنم ولی احساسم این است که نویسنده نمی‌خواهد کاراکترها را رستگار کند. انگار هر کدام از این چهار نفر نماینده یک قشری از جامعه هستند. البته من در ذهنم این‌طور است که این معلول ذهنی یک استعاره است. در واقع نماینده جامعه بیدار است. در حقیقت نویسنده می‌خواهد به مخاطب یک تلنگری بزند که بیدار شوید. او نمی‌خواهد رستگار کند، بلکه می‌خواهد تلنگر بزند و بگوید قوانین دینی و اجتماعی شما دچار مشکل است. به نظرم اگر به جای رستگاری واژه "بیداری" را به کار ببریم درست است.
من فکر می‌کنم پشت هر کدام از شخصیت‌ها یک استعاره وجود دارد. مثلاً ایورسن که قرار است نماینده نظم و انضباط در کشور باشد نمی‌تواند از دختر بچه خودش محافظت کند. او مورد تجاوز قرار می‌گیرد و کشته می‌شود. اگنس که خانم نشاط‌خواه نقش او را بازی می‌کند قرار است اشاعه دهنده نگاه مذهبی در جامعه باشد ولی به بن‌بست می‌رسد و در صحنه دو نفری که با آنا دارد اعتراف می‌کند که کم آورده است و نمی‌تواند به سوالات جامعه درباره دین جواب بدهد. آنا در اوایل نمایش راجع به اینکه باید روی پای خودش بایستد و فردگرا باشد حرف می‌زند و از یک جایی به بعد می‌فهمد که فردگرایی هم جواب نمی‌دهند. یوهان که مشکل ذهنی دارد از یک جایی به بعد در رابطه انسانی با آنا تبدیل به یک چیز دیگر می‌شود و به آنا می‌گوید که من کار وحشیانه و غیرانسانی انجام داده‌ام ولی می‌خواهم انسان باشم. یعنی عشق در یوهان چیزی را به وجود آورده که می‌خواهد به سمت انسان بودن و مفید شدن پیش برود. من حس می‌کنم نمایشنامه‌نویس در این مسائل هم تردید دارد و ترسیده است.
گیلدا حمیدی: به نظرم نویسنده دارد همه را منصفانه بررسی می‌کند. یعنی به آنها حق می‌دهد که به این وضعیت رسیده‌اند. شما فکر کنید نمایش به اینجایی می‌رسید که مثل بانی و کلاید که نمردند، فرار می‌کردند. آیا آن موقع تماشاگر نمی‌گفت این یوهان چرا به خوشی رسید و زن گرفت؟ من فکر می‌کنم اگر آن اتفاق می‌افتاد آنارشیستی می‌شد.
من اتفاقاً می‌گویم تفکر گارنر بیشتر از اینکه اروپایی باشد، آمریکایی است. شما مثال فیلم "بانی و کلاید" را به درستی مثال زدید. ما در فیلم‌ها و نمایشنامه‌های آمریکایی می‌بینیم که تفکر فیلمنامه‌نویس و نمایشنامه‌نویس این است که همه را رستگار کنند ولی در فیلم‌های اروپایی این‌طور نیست. اروپایی‌ها همیشه برای مخلوق یک جای طغیان می‌گذارند.
داود دانشور: این زرنگی دولت آمریکا است. شما در هیچ فیلم آمریکایی نمی‌بینید که پرچم این کشور وجود نداشته باشد. در فیلم‌هایی که می‌سازد هم FBI پیروز است. این زرنگی هالیوود است. من فکر می‌کنم "بیداری" نقطه مقابل جهل قرار می‌گیرد. بیداری زمانی اتفاق می‌افتد که یک جهلی وجود داشته باشد. هر کدام این شخصیت‌ها به نوعی به بیداری می‌رسند. هر کدام از آنها یک چیزی را نمی‌دانند و بعد نسبت به آن آگاه می‌شوند. نمونه بارز آن اگنس است. او فکر می‌کند در الهیات تورات و انجیل غوطه‌ور است و استدلال می‌کند ولی یک زمانی به آگاهی می‌رسد و می‌گوید من چطور می‌توانستم از جانب خدا استدلال کنم؟ این خودش یک آگاهی است. یوهان و آنا هم به آگاهی می‌رسند. آنها وقتی همدیگر را پیدا می‌کنند به آگاهی می‌رسند. آگاهی آنها در زندگی است. یوهان در پرده اول در زندان دست به طرف خداوند می‌برد و می‌گوید خدایا من را ببخش. او تا پرده اول به ببخش نمی‌رسد ولی در پرده دوم توسط آنا بخشیده می‌شود. من فکر می‌کنم همه این آگاهی‌ها یک نوع بیداری است. رساندن کاراکترها به بیداری در متن به شکل مجانی به دست نمی‌آید، بلکه باید به هنجارهای جامعه و قانون تاخت. نویسنده می‌گوید در هر جامعه متمدنی باید قوانین وجود داشته باشد. یعنی وجود قوانین را به هیچ وجه رد نمی‌کند. اگر می‌گفت نباید قانون و مذهب وجود داشته باشد، آنارشیست می‌شد. ما که ایرانی هستیم می‌دانیم اگر یک لحظه برق چراغ چهارراه قطع شود چه هرج و مرجی به وجود می‌آید. هیچ‌کس قانون را رعایت نمی‌کند. آقای گارنر آنارشیست نیست و می‌گوید قانون و مذهب باید باشد. از طریق ایورسن می‌گوید مذهب باید باشد. به او می‌گوید ببخش و او واقعاً می‌بخشد. گارنر بسیار رک به مذهب و حتی خداوند می‌تازد ولی با این حال ببخش را یاد می‌گیرد و می‌فهمد که بخشیدن باید وجود داشته باشد. من فکر می‌کنم گارنر حرفش را درست می‌زند. قانون و مذهب باید خوبش وجود داشته باشد و همدیگر را بسازند. مذهب یک امر مطلق است. در همه جای دنیا خدا و اصول مذهب مطلق هستند ولی قوانین مدام تغییر می‌کند. این‌ها یک جورهایی باید همدیگر را درک کنند. شما نمی‌توانید بخشی از جامعه را با مذهب برانید و بخش دیگر آن را با قوانین. فکر می‌کنم گارنر یک نگاه این‌طوری به قوانین می‌اندازد. من صد درصد یک نگاه به جامعه خودمان داشته‌ام که حاضر شده‌ام این نمایش را اجرا کنم.
گیلدا حمیدی: من فکر می‌کنم پایان نمایش را باز می‌گذارد ولی آن عقلانیت و محافظه‌کاری که شما می‌گویید در آن وجود دارد.
افشین زارعی: کسی تاکنون از این منظر به این مقوله نگاه نکرده بود که انگار گارنر متن "بیداری" را در یک سراشیبی نوشته و ترمز دستی را هم گرفته تا سرعت بالایی نگیرد. شاید به تعبیر آقای دانشور، این ترمز دستی نشانه این است که آن آدم بیدار است و خودش را به‌عنوان نویسنده در احساسات غرق نکرده است. این نشانه شعور آن شخص است. من تبریک می‌گویم که شما چنین نگاهی به نمایش داشته‌اید. من یک نکته‌ای را بگویم. اگر قوانین اجتماعی و دینی شکل می‌گیرد، چه ثابت و چه قابل تغییر، همه متکی به یک عنصر هستند. اگر عدم بخشش وجود داشته باشد، قوانین نیاز به روزآوری هستند. اگر در جامعه بل‌بشوی تهران خودمان که می‌گوییم اگر یک چراغ قرمز خاموش شود جامعه به هم می‌ریزد، نفر اول بخشش کند دیگر آن بل‌بشو اتفاق نمی‌افتد. به نظر شما در نمایش "بیداری" آنا اگر در شرایط عادی بود به یوهان دل می‌داد؟ تعالیم مسیحی روی همان عنصری می‌چرخد که می‌گوید ببخش تا بخشیده و رستگار شوی. من اگر بدانم آن بخشیدن صورت می‌گیرد به آرامش خواهم رسید. البته من می‌خواهم بگویم که ما اگر به رابطه آنا و یوهان آگاهانه‌تر نگاه کنیم شاید عنوان عشق را مطرح نکنیم. من می‌خواهم به جای عشق بگویم انتخاب.
داود دانشور: چه اشکالی دارد اسمش را بگذاریم عشق؟ عشقی که پایدار است و کم کم ریشه می‌دواند.
افشین زارعی: از نظر ما زیباترین شکلش این است که بگوییم عشق. خود من هم به شخصه باور به انتخاب دارم. حتی اگر این عشق و این انتخاب مستدام نباشد. مهم این است که من در یک مقطعی از تاریخ انتخابی را درست انجام داده باشم. من می‌گویم انتخاب نشانه عقلانیت است. یعنی ممکن است این دو نفر تصمیم بگیرند 10 سال با هم باشند. همان‌طور که در نمایشنامه هست. در نمایشنامه نطفه‌ای شکل گرفته و بعد جدا می‌شوند.
داود دانشور: جدا نمی‌شوند. جدای‌شان می‌کنند. شما واژه‌ها را راحت و دلبخواه به کار می‌برید. مستدل به کار نمی‌برید. شما می‌گویید از هم جدا می‌شوند؟ کی می‌گوید جدا می‌شوند؟
افشین زارعی: منظورم این نیست. می‌دانم که اعتقاد شما بر این است که آنچه که در متن اتفاق افتاده را باید مطرح کنیم. اگر یک روز مرد برای ماهی‌گیری به دریا رفته و غرق شده باشد آیا باز جدایی نیست؟ جدایی است. عرض من این است که این اتفاق حتی اگر ادامه پیدا نکند، چه به واسطه جو و قوانینی که جامعه می‌گذارد و چه به واسطه قضا و قدر، به هر حال جدایی شکل می‌گیرد. مهم این است که جدایی شکل گرفته.
گیلدا حمیدی: اما دلیلش مهم است.
داود دانشور: ببینید آقای زارعی، این‌ها آنقدر عشق‌شان ریشه دوانده و به هم علاقه‌مند شده‌اند که نمی‌توانند جدایی همدیگر را تحمل کنند. در صحنه آخر که قایم باشک بازی می‌کنند می‌گوید برای چی از کنار من رفتی؟ یک لحظه نمی‌تواند دوری‌اش را تحمل کند.
افشین زارعی: آنا در انتهای قضیه می‌گوید یعنی بچه من مثل یوهان می‌شود؟ یعنی می‌شود سالم باشد؟ این به لحاظ مفهومی یعنی یوهان و کاراکترش را اصلاً قبول ندارد.
گیلدا حمیدی: قبول دارد. من به‌عنوان بازیگر نقش آنا وقتی این جمله را می‌گویم می‌دانم که یوهان عقب‌ماندگی دارد ولی با تمام این ضعف‌ها دوستش دارم. بعد یک لحظه نگران می‌شوم که آن مشکلات برای بچه هم پیش می‌آید؟ که بعد می‌گوید نه، اصلاً مهم نیست.
افشین زارعی: این وارد حوزه انتخاب و بخششی می‌شود که عرض کردم. شما بخشی از خودت را بخشیده‌ای که این را پذیرفته‌ای. بحث من این است.
نگاهی که به عشق وجود دارد یک نگاه مسیحی و کاملاً کاتولیکی است. می‌گوید تو اگر ببخشی، بخشیده می‌شوی. حتی اگر ما بیاییم نگاه بسیار تقدیرگرایانه به متن داشته باشیم و بگوییم یوهان به سبب گناهی که در یک مقطعی از زندگی‌اش مرتکب شده است بالأخره باید جزایش را بگیرد. یعنی هر چقدر هم در یک جایی به نعمت برسد و عشق میان او و آنا شکل بگیرد، اما در انتها باید جزایش را بکشد. حالا آن جزا می‌تواند این باشد که بعد از اتفاقی که می‌افتد دوباره به زندان برود یا اصلاً می‌تواند جدایی نمادین یوهان و آنا باشد، که شاید در یک جای دیگری دوباره به هم برسند. اما جزایش باید داده شود. جایی که من با آقای دانشور سر بحث دارم آنجاست که گارنر با تمام چیزهایی که دارد یک نگاه کاتولیکی حتی به عشق دارد. یعنی حتی اگر اسمش را دوست داشتن، عشق یا انتخاب بگذاریم، نگاه اتفاقاً نگاه کاتولیکی است.
گیلدا حمیدی: چرا؟ این دو که بی اجازه همدیگر رفتند و زندگی‌شان را یکی کردند.
جزا می‌بینند. این چیزی است که کاتولیکی است. بله، آنها بدون عقدی که در کلسیا خوانده شود دارند در یک اتاق با هم زندگی می‌کنند، اما در انتها چه اتفاقی می‌افتد؟ اصلاً من می‌خواهم بگویم که اگنس بر اساس خشم یا هر چیز دیگری رابطه این دو نفر را به مقامات قضایی لو می‌دهد ولی عاقبت چه اتفاقی می‌افتد؟ هر دو دارند جزا می‌بینند.
گیلدا حمیدی: کاتولیکی نیست. من اتفاقاً به این قضیه نقد دارد. می‌گوید نسل جوانی که تحت فشارهای والدین و مذهب ناقص شده‌اند قربانی می‌شوند، اما آینده یک بچه‌ای خواهد داشت که می‌دانیم با او چه باید کنیم. شاید آن هم نقدی است که دارد می‌گوید این آدم یک زندگی خوب داشت که در آن هیچ جرمی نبود پس چرا او را گرفتید؟ چون قبلاً جرمی کرده که تقصیر او هم نیست. تقصیر همان چارچوب‌هاست که جوان ما به سمت بزه و اعتیاد می‌رود. اما باز دادگاه ما را حذف می‌کند و می‌گوید حالا ببینیم در آینده بچه‌ای که می‌ماند چیست. به نظرم کاتولیکی نیست. اتفاقاٌ دارد می‌گوید بگذارید نسل جوان خودش زندگی کند. می‌گوید دخالت شما دارد بدترش می‌کند، مگر اینکه اصلاح شویم. بله، اگر جرمی انجام شد باید جزا ببیند، اما اگر آن آدم مجرم بالفطره است پس چرا الان توانسته این‌قدر سالم باشد؟ می‌دانید، همان‌ها ما را موجودات یأجوج و مأجوج این شکلی کرده است. شاید اگر این شخصیت در یک محیط دیگری به دنیا بیاید بعداً سالم شود.
داود دانشور: نمی‌توانیم این کاراکترها را توی این شاخه‌های مذهبی ببریم چون نگاه نویسنده محدود می‌شود. می‌توانیم بگوییم دیدگاهی که مثلاً ایورسن دارد خیلی لوتری است. اگر بخواهیم به این شکل نگاه کنیم نگاه ما خیلی محدود می‌شود.
گیلدا حمیدی: ایورسن به سوی مذهب برنمی‌گردد. می‌آید آنا را با یوهان می‌بیند و بعد رها می‌کند و می‌رود.
رضا امامی: عشق از نظر من فقط عشق پدر و مادر به بچه است. بقیه همه الکی است. اینکه پله به پله به وجود می‌آید علاقه است. اصلاً بحث آن عشقی که توی ذهن ما ایرانی‌ها هست در این متن نیست. بحث علاقه آدم‌هاست. آنا اول چجوری رفتار می‌کند؟ اول تورات را از دست‌هایش می‌کشد و می‌گوید فهمیدی؟!
یعنی با عتاب برخورد می‌کند.
گیلدا حمیدی: و از بالا. "برو تخم مرغ بیار، نشکنی، منگول!"
رضا امامی: و وقتی آرام آرام یک علاقه شکل می‌گیرد می‌بینیم که این آدم قابلیت این را دارد که بهتر شود. وقتی علاقه شکل می‌گیرد آخر سر می‌گوید "اصلاً ول کن. اون‌ها رو بریز دور. من تو رو می‌بخشم. الان هیچ‌کس توی دنیا نیست، فقط من و توییم". اینکه می‌گوید "آیا بچه هم شبیه یوهان می‌شود؟" هم به خاطر این است که حالا دیگر یک مادر شده و نگران بچه است. بعد دوباره انگار دلش برای یوهان می‌سوزد و می‌گوید دیگر مهم نیست که بچه هم شبیه او شود. من در مورد بحثی که در مورد نگاه جنسی داشتیم می خواهم بگویم که این نگاه جنسی را اتفاقاً به نظر من اگنس دارد. اگنس یک پیردختر مذهبی است که حالا به ته خط رسیده و احساس می‌کند که تا الان اشتباه کرده است.
یعنی باخته است.
رضا امامی: من دو شب پیش وقتی به دیالوگ‌ها گوش کردم یک لحظه احساس کردم که اگنس پیش خودش می‌گوید این آدم (آنا) با یک آدم معلول و درب و داغون ارتباط برقرار کرد و دارد بچه‌دار می‌شود، پس من زندگی‌ام را باخته‌ام! پیش خودش می‌گوید پس من چرا تا الان این‌قدر دگم و بسته بودم؟
گیلدا حمیدی: کنترلش روی آنا و یوهان را هم از دست داده است.
رضا امامی: حس می‌کند هم این‌ور را از دست داده و هم آن طرف را.
داود دانشور: این خیلی روان‌شناسانه و فرویدی مآب است. این لایه رویش هست ولی به صورت عمیق وارد آن نمی‌شود.
گیلدا حمیدی: اصلاً چرا اگنس به آنا می‌گوید که هر وقت تنها ماندی می‌خواهم با تو حرف بزنم؟ چون آنا اصلاً برایش مهم نیست. اگنس احساس خطر می‌کند که مسائل قبلی دیگر برای آنا و یوهان مهم نیست.
داود دانشور: آن بخش برای من از لحاظ محتوای نمایشی زیاد اهمیت ندارد، چون فکر می‌کنم این یک شگرد نمایشی است و می‌خواهد وقت بگذراند که به یوهان برسد.
چیزی که آقای دانشور دارد می‌گوید و من هم تا یک حدودی قبولش دارم این است که شخصیت‌ها آنقدر عمیق نیستند که بخواهند جهان‌بینی عجیب و غریبی داشته باشند. اتفاقاً آدم‌هایی معمولی هستند که هر کدام جهان‌بینی خودشان را دارند. هر کدام در جایگاه خودشان به لحاظ اجتماعی و مذهبی آموخته‌هایی دارند که در دیالوگ‌ها و برخوردهایی که با هم دارند و یا حتی در نوع خلوت خودشان دارند ارائه‌اش می‌دهند. می‌خواهم بگویم آدم‌ها آنقدر آدمهای فیلسوفی نیستند، اما طبیعتاً هر کدام از ما با تمام سادگی‌مان فلسفه خودمان را داریم.
رضا امامی: یکی از دوستان من آمد کار را دید و دقیقاً به همین نکته اشاره کرد و الان برای من سوال است که او در دل اجرا چه عناصری را فهم کرده که به این قضیه رسیده است؟ شاید شیوه بازی که خانم اگنس در یک لحظاتی داشته ذهن او را به این سمت و سو برده است.
گیلدا حمیدی: این اتفاق‌ها خیلی کلیشه‌ای است. در فیلم "شک" با بازی مریل استریپ که یک فیلم هالیوودی است هم شاهد همین مسئله هستیم. خیلی کلیشه‌ای است که یک راهبه به یک دختر جوان حسادت داشته باشد.
داود دانشور: من "شک" را چهار، پنج سال پیش و قبل از "بیداری" ترجمه کردم.
"شک" فلسفی‌تر است. به اعتقاد من متن "شک" از متن "بیداری" ترسناک و فلسفی‌تر است و هم آدم‌هایش عمیق‌تر هستند و هم سوالاتی که مطرح می‌کند سوالات ترسناک‌تری است، البته نمی‌خواهم شأن این متن را پایین بیاورم.
داود دانشور: اتفاقاً من "بیداری" را به "شک" ترجیح می‌دهم" در مورد "شک" من هم فیلمش را دیده‌ام و هم در مورد خود نویسنده‌ها و انگیزه‌هایش خوانده‌ام. ترجمه‌اش کردم و تایپ هم شد. اما بعد که "بیداری" را خواندم از آن خیلی خوشم آمد. من معتقدم که نمایشنامه "شک" نسبت به فیلم خیلی سرتر است. خیلی زیبا و جان‌دار است.
گیلدا حمیدی: من وقتی متن "بیداری" را می‌خواندم فکر می‌کردم که رفتار و حس‌های اگنس خیلی غریزی است.
من فکر می‌کنم اصلاً جادوی تئاتر این است که نویسنده یک پیشنهاداتی را به اسم متن به کارگردان می‌دهد و کارگردان جهان‌بینی خودش را وارد اجرا می‌کند و وقتی اجرا سرپا می‌شود و بازیگر به کاراکترها جان می‌دهد، یک اتفاق سوم می‌افتد که در واقع اصلاً یک جهان دیگری را به وجود می‌آورد و شاید بعضی از شب‌های اجرا هیچ ربطی هم به کارگردان یا نمایشنامه‌نویس نداشته باشد. تازه ما یک جهان چهارم هم داریم که آن جهان مخاطب است، مخاطبی که با یک پیش‌فرضی از بیرون می‌آید و اتفاقاٌ می‌خواهد اطلاعات خودش را به متن و اجرا و حتی اکشن و ری‌اکنش بازیگرها و حتی در میزانسن تحمیل کند. ممکن است آقای دانشور یک میزانسنی را در ذهن خودش تعریف کرده باشد که خانم گیلدا حمیدی و آقای افشین زارعی یک تعریف دیگری از آن میزانسن درست کرده باشند و مخاطبی که از بیرون می‌آید یک میزانسن چهارم هم اضافه کند. در واقع یک تعریف جدید از میزانسن را بیاورد که هیچ‌کدام از سه تای قبلی آن تعریف را نداشته باشند، و این است که جادو اتفاق می‌افتد و این است که تئاتر ترسناک است. تئاتر در تمام دنیا ترسناک است و به همین خاطر است که هر حکومتی با هر نگرش و هر بینش از تئاتر می‌ترسد، به دلیل اینکه با احترام به تمام هنرها، هیچ هنری به اندازه تئاتر ترسناک نیستند چون حتی جهان چهارم و حتی جهان پنجمی را به وجود می‌آورند. جهان پنجم جهانی است که در ذهن ممیزها به وجود می‌آید. آنها هم یک جهان دیگری به وجود می‌آورند که هیچ ربطی به این چهار تا ندارد. به اعتقاد من این پویایی تئاتر است.
گیلدا حمیدی: همه این بحث‌ها نشان می‌دهد که متن "بیداری" متن بی‌خودی نیست.
داود دانشور: متن "بیداری" از لحاظ اینکه آدم‌ها دارای فکر هستند عمیق است ولی مثل هملت تفکر جهان‌شمول ندارند. این‌ها تک شخصیتی هستند.
در پایان اگر صحبتی باقی مانده است بفرمایید.
گیلدا حمیدی: من فکر می‌کنم اساس تئاتر بر پایه گفت‌وگو است و ما می‌توانیم نظرات خودمان را بگوییم. مقوله عشق برای من خیلی مهم است. رضا امامی درست می‌گوید که عشق اصلی، عشق پدر و مادر به فرزند است چون آن سه عنصری که روانشناسی سال‌هاست می‌خواهد ما را به آن سمت ببرد در آن وجود دارد. در آن تعهد و صمیمت وجود دارد. فکر می‌کنم اینجا بین یوهان و آنا عشق وجود دارد چون همه این‌ها در آن وجود دارد. یوهان و آنا تنها کسانی هستند که پای هم می‌ایستند. من فکر می‌کنم این آرمان هر اندیشمند و هنرمند است که دوست دارد جامعه را به آن سمت ببرد. اگر زن و مردها بتوانند این‌طور زندگی کنند دیگر نیازی به آن نظارت وجود ندارد.
افشین زارعی: واقعیت این است که من فکر می‌کنم شما دارید آن عرضی که من گفتم را تقویت می‌کنید. در مجموع آنچه که من راجع به حکایت‌های عاشقانه خوانده‌ام، به نظرم عشق مولد و پویا نیست. عشق کاملاً من را به درونم فرو می‌برد و بعد یک انتخاب است که من را پویا می‌کند. عشق یک عقلانیت است و به من فهم می‌کند که تو باید حرکت کنی.
رضا امامی: اتفاقاً عشق آدم را به درون نمی‌برد، بلکه به آدم حرکت و شور می‌دهد. من الان به بچه‌ام عشق دارم و او به من حرکت می‌دهد تا برای او تلاش کنم. هر زمان احساس کنم دیگر نمی‌توانم برای او تلاش کنم، دیگر تئاتر کار نمی‌کنم.
داود دانشور: عشق، حداکثر واژه بامعنایی است که ما می‌توانیم درک کنیم. نهایت علاقه را با واژه عشق می‌گوییم.
افشین زارعی: همه ما سر واژه عشق مادر و پدر متفق القول هستیم ولی وقتی عشق به جنس مخالف پیش می‌آید دیگر با این جسارت آن را مطرح نمی‌کنیم. بنابراین یا خود واژه عشق مشکل دارد و یا چیزی که ما به آن اطلاق می‌کنیم.
رضا امامی: یک دوستی گفته "بیداری" نمایش خاصی نبود ولی برای کسانی که بخواهند بدانند نمایش‌های دهه 60 چطور بوده، این نمایش نمونه خوبی است. جنبه تاریخی و موزه‌ای دارد و حتی موضوع آن برای شرایط روز ایران هم مناسب نیست. من وقتی این نقد را خواندم و در موردش با آن شخص صحبت کردم، ایشان گفت باید احترام بگذارید. گفتم اتفاقاً این جمله اشتباه است که می‌گویید باید به هر نظری احترام بگذارید. ما زمانی می‌توانیم به همدیگر احترام بگذاریم که توهین نکنیم و روی چارچوب صحبت کنیم.
