تادئوس کانتور
وی فعالیت‌های هنری خود را با نقاشی و طراحی صحنه آغاز کرد، اما سریعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقی گرایش یافت. دیدگاه وی براساس بازتعریف زبان تئاتر و در طی یک پرسش ثابت، درباره رابطه فضای اجرا و اجراکننده شکل گرفت.
کانتور با تأسیس شرکت تئاتر کریکوت ۲ (Cricot۲) در ۱۹۵۵ دست به خلق آثاری همه جانبه زد. شهر فرهنگی کراکوی لهستان برای کانتور و همکارانش که اکثراً نقاش بودند تبدیل به مرکز فعالیت‌های هنری شده بود. وی در ۱۹۷۵ یکی از مهمترین آثار خود"کلاس مرده" را با مضمونی کاملاً سورئالیستی درباره مرگ و با بهره‌گیری از هنرمندانی از تمامی سنین اجرا کرد.
وی به خاطر این نمایش جوایز معتبری را در اروپا و آمریکا دریافت کرد. سبک نمایشی"کلاس مرده" در نمایش‌های دیگر او مثل"ویله پوله، ویله پوله" (۱۹۸۲)، "بگذار هنرمند بمیرد" (۱۹۸۵) و نمایش"دیگر باز نخواهم گشت" (۱۹۸۹) به وسیله کانتور پیگیری شد. وی تولیدات هنری خود را با گروه کریکوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (۱۹۹۰) آخرین اثر نمایشی کانتور بود که با مرگ وی قرین شد.
مانیفست مرگ کانتور که یکی از سه بیانیه او به شمار می‌آید، نشان دهنده چگونگی گسست وی از تمامی سنت‌های تئاتری قدیمی و جدید اروپایی است.
وی تمامی دغدغه‌هایش را در ابژه تاتریکال خلاصه می‌کند و بازیگر را به عنوان شیء در وضعیتی قرار می‌دهد که بر عناصر بصری او تأکید بیشتری شود.
بدین ترتیب تئاتر کانتور تئاتری کاملاً بصری(Visual) قلمداد می‌شود. هنر کانتور روندی است با دو عنصر موازیِ کنش و اتفاق که در کنار هم سیماچه وضعیت انسانی را بازنمایی می‌کنند؛ تفسیر تاریک از زندگی انسان مدرن.
● بیانیه تئاتر مرگ
۱) موضوع اصلی کریگ(۱):
بازگرداندن عروسک. حذف بازیگر زنده. انسان ـ مخلوقی طبیعی ـ بیگانه‌ای که به ساختار انتزاعی اثر هنری تجاوز می‌کند.
بر طبق نظریات گوردن کریگ جایی در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسیر خود را به سمت معبد عروسک مقدس کج کردند.
عروسکی که با حسد، تئاتر و حقیقت آن را نزد خود پنهان کرده بود. آن دو زن بر نقش و اهمیت این موجود کامل در روشن ساختن ذهن انسان اندیشمند به وسیله مفهوم مقدسِ وجود الهی و درخشش او رشک ورزیدند. آن دو با مشاهده حرکات و آرایش شکوه‌مند عروسک به تقلید از او پرداخته و نقشی مبتذل و عامیانه را برای عموم مردم ایفا نمودند. در نهایت آن گاه که بنای یادمانی را شبیه به معبد مقدس عروسک برای خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفریده شد.
بنیادی هیاهوگر برای خدمت به همگان؛ و در این بنیان‌گذاری بود که بازیگر ظاهر گشت. کریگ در دفاع از نظریات خود به ذکر گفته‌هایی از النور دوسه(۲) می‌پردازد:«برای حفظ تئاتر باید به تخریب آن پرداخت. لازم است که تمامی بازیگران چه زن و چه مرد در این طاعون بمیرند. این برای تمامی آنان که خواهان ارائه کنشی ناممکن در هنر هستند، الزامی است.»
۲) شرح کریگ:
انسان ـ بازیگر با حذف عروسک، بر جای او نشسته و در نتیجه باعث مرگ تئاتر شده است.
وقتی کریک می‌گوید:«من در تمامی مراحل سخت و مهم فعالیت‌هایم، خواستار بازگشت تئاتر تخیلیِ فوق عروسک هستم.» معلوم است که عوامل بسیاری بر این انسان آرمان‌گرا تأثیر گذاشته است. او در ادامه می‌گوید:«و آن گاه که فوق عروسک ظهور کند مردم بار دیگر به مانند گذشته توانایی این را خواهند یافت که به پرستش شادکامیِ وجود پرداخته و مرگ را به شکلی نشاط‌آمیز، احترام و بندگی کنند...»
کریگ از زیباشناسی سمبولیسم(۳) الهام گرفته بود. وی ملاحظه کرد که انسان فاعلی است با احساسات و تمایلات لذت جویانه غیرقابل پیش‌بینی.
همین امر باعث شد که انسان به عنوان عنصری کاملاً بیگانه اما همجنس طبیعت و ساختار یک اثر هنری، اصول بنیادین خود را تخریب کند: اصلی به نام"پیوستگی".
در قرن نوزدهم نه تنها نظریات کریگ بلکه تمامی تا ملاقات و برنامه‌های استادانه سمبولیسم(که در زمان خود بسیار تأثیرگذار بود) از ایده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوین" حمایت کردند. هاینریش فون کلایست(۴) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(۵)، ادگار آلن‌پو(۶) از این جمله‌اند.
صد سال پیش کلایست با ارائه برخی دلایل(به مانند کریگ) خواهان آن شد که عروسک جای بازیگر را بگیرد. وی معتقد بود که ارگانیسم انسانی برای قوانین طبیعت به مثابه بیگانه‌ای است که به داستان تجاوز می‌کند. این تجاوز، به اعتقاد کلایست ریشه گرفته از اصول ساختاری انسان و خصلت‌های روشنفکری اوست. همین علت برای نقد و تأکید وی بر محدود بودن ظرفیت انسانی کافی بود. کلایست بر این نکته نیز تأکید داشت که انسان دائماً به وسیله خودآگاهی کنترل می‌شود و این خودآگاهی مرتباً به حذف ظرافت و زیبایی می‌پردازد.
۳) از زهدگرایی رمانتیک و آفرینش‌های تصنعی بشر در قرن نوزدهم تا عقل‌گرایی ذهنی ـ انتزاعی در قرن بیستم.
به نظر می‌رسید در عقل گرایی که راهی مطمئن برای خروج انسان اندیشمند از تاریکی بود ناگهان و به شکل فزاینده، عناصری چون همزادها(Doubles) ، مانکن‌ها پدیده‌های خودگردان و کوتوله‌های هنری پدیدار گشتند.
صنایع و آثار هنری تصنعی پدیده‌هایی مضحک و تقلیدی از طبیعت بودند. حاملان ابتذال خالص رویاهای بشری حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نیرویی ناشناخته، اعتقادی نوین زاده شد. جنبش مکانیکال اشتیاقی برای ابداع و برتری ماشینیسم. سلطه‌ایی تمام و کمال که نشاط گرفته از ضعف ارگانیسم انسانی بود.
تمامی این رویدادها با حاشیه‌های شارلاتنیسم همراه شد. تجاوز، تخلف و کابوس، جادوگری، اعمال نامشروع... این داستان علمی تخیلی آن روزگار بود. ذهن شیطانی انسان چیزی را به نام"انسان مصنوعی" خلق کرد.
از سوی دیگر، این خود دلالتی بود بر از دست دادن ایمان به طبیعت و فراموش شدن حوزه‌هایی از فعالیت انسان که به شدت با طبیعت در پیوند بود. به شکلی کاملاً متناقض، از رمانتیسم شدت یافته تا نادیده گرفتن حق طبیعت در آفرینش(که به شکل فزاینده و خطرناکی سعی بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبیعت داشت)، شکلی از عقل گرایی و یا حتی نوعی جنبش ماتریالیستی پدیدار گشت و پس از آن تفکر انتزاعی، ساختگرایی، کارکردگرایی، ماشینیسم و در نهایت ناب گرایی بصری پدیدار گشته و تنها حضور فیزیکی یک اثر هنری به رسمیت شناخته شد. اما ریشه‌های این خواب مصنوعیِ مخاطره‌آمیز به هیچ وجه برای عصر تکنولوژیک و علمی جذاب نبود.
۴) دادائیسم با معرفی اشیاء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگی روزمره به عنوان امری الزامی به وسیله سمبلیسم هنری به رسمیت شناخته شد و به تخریب پیوستگی و مشابهت‌های موجود در اثر هنری پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (۷) و کریگ
اما اجازه دهید به مقوله عروسک کریگ بازگردیم. امروزه ایده کریگ در جهت تعویض بازیگر زنده(Live) با یک مانکن(مخلوقی مکانیکی) برای یافتن و حفظ پیوستگی کامل در یک اثر هنری، ناتوان است. تجربیات اخیر هنری به تخریب وحدت ساختاری اثر هنری پرداخته است. این تخریب به وسیله معرفی عناصر خارجی در کلاژها و سر هم سازی به وقوع پیوست.
پذیرش واقعیتی به نام اشیاء حاضر و آماده و نیز پذیرش بی‌چون و چرای نقش شانس و قرار دادن اثر هنری روی مرز بین واقعیت زندگی و داستان، به وسواسی بی‌معنی منتهی شد که از شروع قرن بیستم یعنی دوران سمبولیسم و آرنوو، دو راه حل ممکن را پیش پا گذاشت که باید یکی برگزیده می‌شد: یا هنر مستقل و ساختارهای روشنفکرانه یا طبیعت‌گرایی. وقتی تئاتر در دوران ضعف خود تسلیم زندگی ارگانیگ انسان و قوانین آن شد. به شکلی خودکار و منطقی با ایده تکرار و تقلید از زندگی و فرم‌های آن موافقت کرده و به ارائه و بازآفرینی آن پرداخت.
در شرایطی متضاد، در دوران قدرتمندی و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قید فشار وارده از طرف انسان و زندگی او آزاد سازد.
تئاتر در چنین شرایطی پدیده‌ای هم رتبه با زندگی را می‌آفرید. حتی زنده‌تر از زندگی! تجرید فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به یکپارچگی تمام و کمالی نائل شود. اما امروزه این توانایی‌ها برای شرایط جدیدی که در هنر رخ داده به عنوان روشی جایگزین(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعیتِ"حاضر و آماده" که از زندگی استخراج و امکان ضمیمه کردن و کامل ساختنش درون یک اثر هنری تبدیل به امری فریبنده شده از بنا نهادن واقعیت در هنر، آفرینش‌های انتزاعی و حتی از خلق جهان سورئالیستی نیز قوی‌تر است. بسیار نیرومندتر از"اعجاب‌انگیز" اندره برتون(۸)
هنر اتفاقی(Hoppening) و محیطی با نیروی آنی خود، با تمامی قلمرو واقعیت ارتباطی دوباره برقرار ساخته و آن را تسخیره نموده و با ناچیز شمردن زمان و پاکسازی پاره سنگ‌های مقصود زندگی به هدف خود نائل شده است. این به اصطلاح احکام زندگی و واقعیت از حیطه تجربیات عملی زندگی خارج و منحرف شده و تصورات انسانی را بسیار قوی‌تر از واقعیت سورئالیستیِ رویاها تحت تأثیر قرار داده است. در نتیجه هراس از مداخله مستقیم زندگی انسانی در هنر به چیزی خارج از موضوع تبدیل شد.
۵) از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعیت و هنر اتفاقی تا ماده‌زداییِ (Dematerialization) عناصر اثر هنری
با وجود تمامی فریبندگی‌هایی که این ایده داشت ـ پس از طی زمانی کوتاه ـ به شکلی کاملاً بی‌معنی با روشی مبتذل و عوامانه درون یک قرارداد عملی عام جای گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئینی در حوزه واقعیت، چنین وانمود می‌کرد که در حال منازعه‌ایست بر سر وضعیت هنر و جایگاه آن. روند این نگرش‌ها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهیم و احساسات مختلف معطوف گشت. حضور مادی یک ابژه و زمان حال حاضر زمینه منحصر به فردی برای این فعالیت‌ها بود. فعالیت‌هایی که به شکل ناعادلانه و شدیدی مرزهای خود را از همه طرف گسترش می‌داد. در چنین شرایطی، محروم ساختن وضعیت‌های مادی ـ کاربردی برای من دارای اهمیت بود. این محروم سازی به آثار هنری من گره خورده است:
شیء(ابژه) در نمایش صندلی(اسلو ۱۹۷۰)، تبدیل به چیزی تهی شد؛ خالی از تمامی هیجانات و مفاهیم. بدون هیچ گونه تماسی با منابع و شخصیت‌های برنامه‌ریزی شده. پیام شیء منتهی به ناکجا(nowhere) می‌شد؛ چیزی به مانند نعش، لال و بی‌حرکت.
موقعیت‌ها و فعالیت درون دایره بسته‌ایی زندانی بودند: معماگونگی در بیانیه قبلی من(تئاتر ناممکن ۱۹۷۳) به عنوان شکلی از دستبرد دلالت بر تجاوزی به حوزه آشکار واقعیت می‌کرد. امری که به لحاظ شکلی تبدیل به حیطه‌ای نامرئی و شفاف جهت عرضه نقش تفکر، حافظه و زمان شده بود.
۶) طرد هنر مفهومی و آوانگاردیسم رسمی عموم مردم
بر این فرض اطمینان یافتم که مفهوم زندگی می‌تواند در طی غیبت زندگی در هنر محقق شود. (دوباره کریگ و سمبولیسم). در آثار من، این روند ماده‌زدایی کردن در مسیری وهم‌آلود، از تمامی نگرش‌های زبان شناسانه سنتی و خشک و همچنی مفهوم‌گرایی پیش دستی می‌کرد.
متأسفانه فشار مفهوم‌گرایی در زمانی موجب شکل گیری مواضع دادائیستی و شعارهای آنان شد که بر"هنر کلی، همه چیز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأکید دارد.
ویرایش و تلخیص:آکاایران
وی به خاطر این نمایش جوایز معتبری را در اروپا و آمریکا دریافت کرد. سبک نمایشی"کلاس مرده" در نمایش‌های دیگر او مثل"ویله پوله، ویله پوله" (۱۹۸۲)، "بگذار هنرمند بمیرد" (۱۹۸۵) و نمایش"دیگر باز نخواهم گشت" (۱۹۸۹) به وسیله کانتور پیگیری شد. وی تولیدات هنری خود را با گروه کریکوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (۱۹۹۰) آخرین اثر نمایشی کانتور بود که با مرگ وی قرین شد.
مانیفست مرگ کانتور که یکی از سه بیانیه او به شمار می‌آید، نشان دهنده چگونگی گسست وی از تمامی سنت‌های تئاتری قدیمی و جدید اروپایی است.
وی تمامی دغدغه‌هایش را در ابژه تاتریکال خلاصه می‌کند و بازیگر را به عنوان شیء در وضعیتی قرار می‌دهد که بر عناصر بصری او تأکید بیشتری شود.
بدین ترتیب تئاتر کانتور تئاتری کاملاً بصری(Visual) قلمداد می‌شود. هنر کانتور روندی است با دو عنصر موازیِ کنش و اتفاق که در کنار هم سیماچه وضعیت انسانی را بازنمایی می‌کنند؛ تفسیر تاریک از زندگی انسان مدرن.
● بیانیه تئاتر مرگ
۱) موضوع اصلی کریگ(۱):
بازگرداندن عروسک. حذف بازیگر زنده. انسان ـ مخلوقی طبیعی ـ بیگانه‌ای که به ساختار انتزاعی اثر هنری تجاوز می‌کند.
بر طبق نظریات گوردن کریگ جایی در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسیر خود را به سمت معبد عروسک مقدس کج کردند.
عروسکی که با حسد، تئاتر و حقیقت آن را نزد خود پنهان کرده بود. آن دو زن بر نقش و اهمیت این موجود کامل در روشن ساختن ذهن انسان اندیشمند به وسیله مفهوم مقدسِ وجود الهی و درخشش او رشک ورزیدند. آن دو با مشاهده حرکات و آرایش شکوه‌مند عروسک به تقلید از او پرداخته و نقشی مبتذل و عامیانه را برای عموم مردم ایفا نمودند. در نهایت آن گاه که بنای یادمانی را شبیه به معبد مقدس عروسک برای خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفریده شد.
بنیادی هیاهوگر برای خدمت به همگان؛ و در این بنیان‌گذاری بود که بازیگر ظاهر گشت. کریگ در دفاع از نظریات خود به ذکر گفته‌هایی از النور دوسه(۲) می‌پردازد:«برای حفظ تئاتر باید به تخریب آن پرداخت. لازم است که تمامی بازیگران چه زن و چه مرد در این طاعون بمیرند. این برای تمامی آنان که خواهان ارائه کنشی ناممکن در هنر هستند، الزامی است.»
۲) شرح کریگ:
انسان ـ بازیگر با حذف عروسک، بر جای او نشسته و در نتیجه باعث مرگ تئاتر شده است.
وقتی کریک می‌گوید:«من در تمامی مراحل سخت و مهم فعالیت‌هایم، خواستار بازگشت تئاتر تخیلیِ فوق عروسک هستم.» معلوم است که عوامل بسیاری بر این انسان آرمان‌گرا تأثیر گذاشته است. او در ادامه می‌گوید:«و آن گاه که فوق عروسک ظهور کند مردم بار دیگر به مانند گذشته توانایی این را خواهند یافت که به پرستش شادکامیِ وجود پرداخته و مرگ را به شکلی نشاط‌آمیز، احترام و بندگی کنند...»
کریگ از زیباشناسی سمبولیسم(۳) الهام گرفته بود. وی ملاحظه کرد که انسان فاعلی است با احساسات و تمایلات لذت جویانه غیرقابل پیش‌بینی.
همین امر باعث شد که انسان به عنوان عنصری کاملاً بیگانه اما همجنس طبیعت و ساختار یک اثر هنری، اصول بنیادین خود را تخریب کند: اصلی به نام"پیوستگی".
در قرن نوزدهم نه تنها نظریات کریگ بلکه تمامی تا ملاقات و برنامه‌های استادانه سمبولیسم(که در زمان خود بسیار تأثیرگذار بود) از ایده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوین" حمایت کردند. هاینریش فون کلایست(۴) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(۵)، ادگار آلن‌پو(۶) از این جمله‌اند.
صد سال پیش کلایست با ارائه برخی دلایل(به مانند کریگ) خواهان آن شد که عروسک جای بازیگر را بگیرد. وی معتقد بود که ارگانیسم انسانی برای قوانین طبیعت به مثابه بیگانه‌ای است که به داستان تجاوز می‌کند. این تجاوز، به اعتقاد کلایست ریشه گرفته از اصول ساختاری انسان و خصلت‌های روشنفکری اوست. همین علت برای نقد و تأکید وی بر محدود بودن ظرفیت انسانی کافی بود. کلایست بر این نکته نیز تأکید داشت که انسان دائماً به وسیله خودآگاهی کنترل می‌شود و این خودآگاهی مرتباً به حذف ظرافت و زیبایی می‌پردازد.
۳) از زهدگرایی رمانتیک و آفرینش‌های تصنعی بشر در قرن نوزدهم تا عقل‌گرایی ذهنی ـ انتزاعی در قرن بیستم.
به نظر می‌رسید در عقل گرایی که راهی مطمئن برای خروج انسان اندیشمند از تاریکی بود ناگهان و به شکل فزاینده، عناصری چون همزادها(Doubles) ، مانکن‌ها پدیده‌های خودگردان و کوتوله‌های هنری پدیدار گشتند.
صنایع و آثار هنری تصنعی پدیده‌هایی مضحک و تقلیدی از طبیعت بودند. حاملان ابتذال خالص رویاهای بشری حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نیرویی ناشناخته، اعتقادی نوین زاده شد. جنبش مکانیکال اشتیاقی برای ابداع و برتری ماشینیسم. سلطه‌ایی تمام و کمال که نشاط گرفته از ضعف ارگانیسم انسانی بود.
تمامی این رویدادها با حاشیه‌های شارلاتنیسم همراه شد. تجاوز، تخلف و کابوس، جادوگری، اعمال نامشروع... این داستان علمی تخیلی آن روزگار بود. ذهن شیطانی انسان چیزی را به نام"انسان مصنوعی" خلق کرد.
از سوی دیگر، این خود دلالتی بود بر از دست دادن ایمان به طبیعت و فراموش شدن حوزه‌هایی از فعالیت انسان که به شدت با طبیعت در پیوند بود. به شکلی کاملاً متناقض، از رمانتیسم شدت یافته تا نادیده گرفتن حق طبیعت در آفرینش(که به شکل فزاینده و خطرناکی سعی بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبیعت داشت)، شکلی از عقل گرایی و یا حتی نوعی جنبش ماتریالیستی پدیدار گشت و پس از آن تفکر انتزاعی، ساختگرایی، کارکردگرایی، ماشینیسم و در نهایت ناب گرایی بصری پدیدار گشته و تنها حضور فیزیکی یک اثر هنری به رسمیت شناخته شد. اما ریشه‌های این خواب مصنوعیِ مخاطره‌آمیز به هیچ وجه برای عصر تکنولوژیک و علمی جذاب نبود.
۴) دادائیسم با معرفی اشیاء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگی روزمره به عنوان امری الزامی به وسیله سمبلیسم هنری به رسمیت شناخته شد و به تخریب پیوستگی و مشابهت‌های موجود در اثر هنری پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (۷) و کریگ
اما اجازه دهید به مقوله عروسک کریگ بازگردیم. امروزه ایده کریگ در جهت تعویض بازیگر زنده(Live) با یک مانکن(مخلوقی مکانیکی) برای یافتن و حفظ پیوستگی کامل در یک اثر هنری، ناتوان است. تجربیات اخیر هنری به تخریب وحدت ساختاری اثر هنری پرداخته است. این تخریب به وسیله معرفی عناصر خارجی در کلاژها و سر هم سازی به وقوع پیوست.
پذیرش واقعیتی به نام اشیاء حاضر و آماده و نیز پذیرش بی‌چون و چرای نقش شانس و قرار دادن اثر هنری روی مرز بین واقعیت زندگی و داستان، به وسواسی بی‌معنی منتهی شد که از شروع قرن بیستم یعنی دوران سمبولیسم و آرنوو، دو راه حل ممکن را پیش پا گذاشت که باید یکی برگزیده می‌شد: یا هنر مستقل و ساختارهای روشنفکرانه یا طبیعت‌گرایی. وقتی تئاتر در دوران ضعف خود تسلیم زندگی ارگانیگ انسان و قوانین آن شد. به شکلی خودکار و منطقی با ایده تکرار و تقلید از زندگی و فرم‌های آن موافقت کرده و به ارائه و بازآفرینی آن پرداخت.
در شرایطی متضاد، در دوران قدرتمندی و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قید فشار وارده از طرف انسان و زندگی او آزاد سازد.
تئاتر در چنین شرایطی پدیده‌ای هم رتبه با زندگی را می‌آفرید. حتی زنده‌تر از زندگی! تجرید فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به یکپارچگی تمام و کمالی نائل شود. اما امروزه این توانایی‌ها برای شرایط جدیدی که در هنر رخ داده به عنوان روشی جایگزین(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعیتِ"حاضر و آماده" که از زندگی استخراج و امکان ضمیمه کردن و کامل ساختنش درون یک اثر هنری تبدیل به امری فریبنده شده از بنا نهادن واقعیت در هنر، آفرینش‌های انتزاعی و حتی از خلق جهان سورئالیستی نیز قوی‌تر است. بسیار نیرومندتر از"اعجاب‌انگیز" اندره برتون(۸)
هنر اتفاقی(Hoppening) و محیطی با نیروی آنی خود، با تمامی قلمرو واقعیت ارتباطی دوباره برقرار ساخته و آن را تسخیره نموده و با ناچیز شمردن زمان و پاکسازی پاره سنگ‌های مقصود زندگی به هدف خود نائل شده است. این به اصطلاح احکام زندگی و واقعیت از حیطه تجربیات عملی زندگی خارج و منحرف شده و تصورات انسانی را بسیار قوی‌تر از واقعیت سورئالیستیِ رویاها تحت تأثیر قرار داده است. در نتیجه هراس از مداخله مستقیم زندگی انسانی در هنر به چیزی خارج از موضوع تبدیل شد.
۵) از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعیت و هنر اتفاقی تا ماده‌زداییِ (Dematerialization) عناصر اثر هنری
با وجود تمامی فریبندگی‌هایی که این ایده داشت ـ پس از طی زمانی کوتاه ـ به شکلی کاملاً بی‌معنی با روشی مبتذل و عوامانه درون یک قرارداد عملی عام جای گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئینی در حوزه واقعیت، چنین وانمود می‌کرد که در حال منازعه‌ایست بر سر وضعیت هنر و جایگاه آن. روند این نگرش‌ها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهیم و احساسات مختلف معطوف گشت. حضور مادی یک ابژه و زمان حال حاضر زمینه منحصر به فردی برای این فعالیت‌ها بود. فعالیت‌هایی که به شکل ناعادلانه و شدیدی مرزهای خود را از همه طرف گسترش می‌داد. در چنین شرایطی، محروم ساختن وضعیت‌های مادی ـ کاربردی برای من دارای اهمیت بود. این محروم سازی به آثار هنری من گره خورده است:
شیء(ابژه) در نمایش صندلی(اسلو ۱۹۷۰)، تبدیل به چیزی تهی شد؛ خالی از تمامی هیجانات و مفاهیم. بدون هیچ گونه تماسی با منابع و شخصیت‌های برنامه‌ریزی شده. پیام شیء منتهی به ناکجا(nowhere) می‌شد؛ چیزی به مانند نعش، لال و بی‌حرکت.
موقعیت‌ها و فعالیت درون دایره بسته‌ایی زندانی بودند: معماگونگی در بیانیه قبلی من(تئاتر ناممکن ۱۹۷۳) به عنوان شکلی از دستبرد دلالت بر تجاوزی به حوزه آشکار واقعیت می‌کرد. امری که به لحاظ شکلی تبدیل به حیطه‌ای نامرئی و شفاف جهت عرضه نقش تفکر، حافظه و زمان شده بود.
۶) طرد هنر مفهومی و آوانگاردیسم رسمی عموم مردم
بر این فرض اطمینان یافتم که مفهوم زندگی می‌تواند در طی غیبت زندگی در هنر محقق شود. (دوباره کریگ و سمبولیسم). در آثار من، این روند ماده‌زدایی کردن در مسیری وهم‌آلود، از تمامی نگرش‌های زبان شناسانه سنتی و خشک و همچنی مفهوم‌گرایی پیش دستی می‌کرد.
متأسفانه فشار مفهوم‌گرایی در زمانی موجب شکل گیری مواضع دادائیستی و شعارهای آنان شد که بر"هنر کلی، همه چیز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأکید دارد.
ویرایش و تلخیص:آکاایران
